Внешне все вроде бы замечательно. Здесь он не только продолжит свой «ночной» и «магический» «итальянский» цикл («Ворожея со свечой» (или «при свече»), «Сивилла Тибуртинская» – обе 1830), но и напишет ряд «дневных», ярких и свежих работ, продолживших его постоянные «детские» мотивы. Это и прелестные «Неаполитанские мальчики» (1829), приобретенные королем Франциском I, и «Мальчик-лаццарони», и «Неаполитанская девочка с плодами» (обе – 1831). Во всех этих «дневных» картинах он расширяет жанровую амплитуду, совмещая портреты с жанром и пейзажем. Причем везде открытый вдаль морской пейзаж придает работам ощущение свежести и «свободного ветра» жизни. Ведь даже и «опечаленный» светловолосый мальчишка в красной шапке, прижимающий к груди раковину-амулет и противостоящий радостно мечтающему собрату, испытывает какие-то «временные» трудности, а вовсе не «неизлечимую» взрослую меланхолию. Об этом говорят сияющие светлые краски картины «Неаполитанские мальчики».
В эти же годы он пишет обнаженного мальчика-натурщика – с живой и спокойной грацией опершегося рукой о стену и склонившего к плечу кудрявую голову. Здесь важно не только упругое и нежное тело, но и лицо, взгляд, полный мечтательности и достоинства. Игра света и тени словно растворяет фигуру в воздухе, делая ее почти невесомой. Работа легка и поэтична («Обнаженный мальчик-натурщик», нач. 1830-х, оборот картины «Портрет армянского священника»). В эти годы русские художники, Карл Брюллов и Алексей Венецианов, решительно вводили в русскую живопись мотив наготы. Но то, что работа Кипренского написана на обороте, наводит на мысль, что художник преодолевал какое-то внутреннее сопротивление. Мотив наготы – юношеской и особенно женской – его одновременно привлекал и отпугивал. Существовало какое-то мощное, идущее от аскетического древнерусского искусства табу, запрещающее писать наготу. Орест Кипренский ему следовал. Отмечу, что все эти «детские» работы полны воздуха, простора и ожидания счастья. Думается, что и автор был полон подобными эмоциями.
Орест сближается в Неаполе с главным министром неаполитанского двора князем Луккези Палли, а также с неаполитанским королем Франциском I, который с большим интересом и вниманием относится к художнику. В письме к А. Х. Бенкендорфу (1831) Орест пишет, что больной король (и правда вскоре умерший), велел себя носить по студии, где были выставлены его работы[157].
В том же письме возникает тема, которую Кипренский хочет использовать в свою пользу: несколько его картин были признаны в Неаполе работами старых мастеров – Рембрандта или Рубенса. Но «прения» знатоков вокруг этих картин («Портрет отца» и «Девочка в маковом венке») в Неаполе и в особенности в Риме среди папских «экспертов» говорят, что ситуация была «амбивалентной». Его стали считать ловким подражателем, «чудом из Московии»[158], не имеющим своего стиля.
Подобного рода упреки, опасения в «стилизации» старых мастеров можно услышать и по сей день, в частности в книге Д. Сарабьянова. Между тем искусство XX века в лице П. Пикассо, С. Дали, В. Серова, К. Сомова пошло именно по пути «стилизации», творческого переосмысления наследия былых времен.
Кипренский тут был из первых.
В августе 1831 года его изберут советником Академии художеств в Неаполе, но по классу рисунка, а не живописи, что говорит о неполном признании[159]. Нет, не случайно Кипренский решил, женившись, вернуться в Россию, где оставались преданные друзья и где он надеялся получать заказы.
А пока что в Италии он берется за заказную работу, полученную от русской аристократки графини Потоцкой. «Портрет графини Потоцкой, ее сестры графини Шуваловой с мандолиной в руках и эфиопянки» (1834–1836). Писалась картина очень долго, «со скрипом». И в нее вошел неаполитанский пейзаж с курящимся Везувием, кажется, самый свежий фрагмент этой несколько статичной и театрализованной работы.
Кипренский тут явно следует за блистательным Карлом Брюлловым, написавшим несколько ранее (1833–1834) свой многофигурный портрет графини Самойловой с воспитанницей Джованниной и арапкой. Но Брюллов писал любимую женщину и ее близкое окружение. Группа получилась яркой, легкой, летящей, сверкающей красками. А Кипренский пишет дам, близости к которым не чувствует. Пишет холодно и отчужденно. Хотя портрет по-своему красив и даже монументален благодаря тяжелому занавесу, открывающему вид на залив. Что-то есть в композиции театральное, что в следующем веке использовал, положим, Александр Тышлер в «театрализованном» портрете Флоры Сыркиной, закрытой занавесом.
Все три женских персонажа картины Кипренского тоже «театрализованы» и внутренне абсолютно непроницаемы.
Вид Везувия, существующий у Кипренского в самостоятельном варианте (купленном по дешевке с выставки Николаем I), очень украсит еще одну картину, над которой художник работал в Неаполе. Это «Читатели газет в Неаполе» (1831).
Вот ее он писал с явным вдохновением, так же как и «Сивиллу Тибуртинскую» с ее ночным, «колдовским» бдением женского персонажа.
Картина «Читатели газет в Неаполе» загадочна во многих отношениях. Идут споры, кто на ней изображен – русские или поляки. По своей художественной манере она открывает какого-то нового Кипренского, освободившегося от академической композиционной завершенности и от «назарейской» законченности. Она написана легче, эскизнее, без академических правил компоновки[160]. Четыре мужских персонажа предстали тут единой «кучкой», но каждый в своем психологическом состоянии. Изображенный в просвете глухой стены вид моря, неба и курящегося Везувия придает картине какой-то открытый характер, распахивает ее в большой мир. Говорит о свободе человека и природы.
Кто же эти персонажи?
Сам Кипренский писал в Петербург, что это русские путешественники, читающие в Неаполе французскую газету о взятии Варшавы русскими войсками[161].
Эту версию поддерживает автор новейшей монографии о Кипренском Евгения Петрова, аргументируя ее тем, что картина была предназначена для графа Дмитрия Шереметева, который участвовал в подавлении польского восстания и даже получил за это награду[162].
Мне же представляется, что это одна из мистификаций художника, который выразил в картине свое сочувствие восставшим полякам. Как мистификацию рассматривает версию о «русских путешественниках» и Валерий Турчин[163]. Наиболее проницательные современники догадывались, что изображены поляки. Академический профессор в отставке Андрей Иванов писал сыну, знаменитому в будущем художнику Александру Иванову, что на картине изображено «несколько особ польской нации», причем считал характеры изображенных «верными и свойственными (этой – В. Ч.) нации[164].
В самом деле, четыре мужчины в домашних халатах как-то мало похожи на русских. Они раскованнее держатся, свободнее одеты. У читающего вслух газету к груди прижата маленькая собачонка, на одном из слушающих смешная соломенная шляпа с кисточкой. И вообще – они слишком сосредоточены и напряжены, что выдает их особый «кровный» интерес к польским событиям. Они стоят на фоне глухой стены, но за ней вдруг открывается вид на залив и курящийся Везувий, что невольно ассоциируется с восставшей Польшей.
Андрей Иванов особо выделил лицо человека, стоящего рядом с читающим. Оно и впрямь запоминается какой-то особой одухотворенностью черт. Существует давнее предположение, что это «опальный» в России поэт Адам Мицкевич, а окружающие – его друзья[165]. Газету читает польский поэт и переводчик Антоний Одынец, рядом с ним сам Адам Мицкевич, за ним поэт Зигмунд (Сигизмунд) Красинский, замыкает группу граф, военный, филантроп, польский эмигрант Александр Потоцкий – единственный среди изображенных «не поэт». Надо сказать, что двое изображенных Кипренским поэта – Мицкевич и Красинский – входят вместе с Юлиушем Словацким в тройку самых знаменитых польских поэтов эпохи романтизма. Так что и тут проявилось чутье Кипренского на поэтов! В это время три польских поэта и впрямь путешествовали по Германии, Швейцарии и Италии. Так что они вполне могли оказаться в Неаполе, где знакомый с Мицкевичем еще по Петербургу художник их и запечатлел.
Мятежный Мицкевич в 1824 году был выслан из Литвы и оказался в Петербурге, а потом и в других российских городах. Кипренский изобразил его на карандашном портрете как раз после его появления в Петербурге – в 1824 или в самом начале 1825 года. В 1829 году – Мицкевич уже за пределами Российской империи. К действиям России по отношению к полякам он относился резко отрицательно и этого не скрывал.
На карандашном портрете Кипренского Мицкевич из-за какого-то отрешенного взгляда выглядит старше своих двадцати шести лет. Пушкин тоже отметил этот «неземной» взгляд:
…он вдохновен был свыше
И свысока взирал на жизнь.
Он между нами жил…,
Нужно заметить, что стихотворение, посвященное Мицкевичу, где польский поэт представлен то дружественным, то враждебным «русским друзьям», Пушкин не опубликовал.
Образ Мицкевича на рисунке Кипренского очень схож с персонажем картины: зачесанные назад темные волосы, появилась небольшая «голландская» бородка, которую, как отмечает один из пушкинистов, он начал носить как раз в 1831 году[166], и выделенный «горящий» взгляд. Если это и впрямь Мицкевич, то Орест сильно рисковал. Мицкевича в России могли узнать, а его позиция по отношению к российской политике была яростной и непримиримой.