А вот Кипренский всегда умел найти некую внутреннюю меру, связывающую поэтический мир художника с его личностью. Его портреты словно вход в авторский художественный космос – сложный, вибрирующий, лишенный бытовой приземленности. Для подобных портретов нужно было любить и понимать поэзию, что не так просто. В XX столетии Анна Ахматова выделяла только двух живописцев, наделенных этим даром, – Александра Тышлера и Амедео Модильяни. Оба оставили замечательнейшие рисунки Ахматовой.
В сложных для обоих – и Тышлера, и Ахматовой – житейских условиях ташкентской эвакуации Тышлер в 1943 году создал за один сеанс графическую серию ее совершенно внебытовых, точных и очень молодых портретов. Кстати говоря, искусствовед Всеволод Петров в блистательном эссе о Михаиле Кузмине «Калиостро» пишет, что дом поэта в Петербурге посещали москвичи Тышлер и Осмеркин, которые выделялись пониманием стихов[190]. Иными словами, вовсе не любой художник романтического склада в полном смысле понимает поэзию. Судя по всему, в XIX веке таким безошибочным чутьем на поэзию и подлинных поэтов обладал из живописцев исключительно Кипренский.
Жизнь Кипренского, не имевшего в Петербурге своего постоянного жилья, складывалась так, что он не мог собрать библиотеку. Систематически приобретать книги он начал, судя по всему, живя в Италии, и в основном – по истории и искусству – на иностранных языках. Но несколько русских поэтических книг он с собой все-таки захватил. Это были пушкинские «Цыганы», изданные в 1827 году в Москве отдельным изданием. Как известно, пушкинский портрет он писал в том же году и, возможно, получил экземпляр в подарок от самого поэта. В списке книг, присланных в Россию (как известно, Кипренский хотел вернуться с молодой женой в Петербург и выслал из Италии предварительно свои вещи), есть также басни Крылова и сочинения Козлова (в списке названа его «повесть» «Чернец»[191]). Всех троих Кипренский изображал. Слепого поэта Ивана Козлова, как принято считать, он рисовал между 1823 и 1827 годами («Портрет И. И. Козлова», между 1823 и 1827, ВМП, С.-Петербург). В сущности, в этой датировке охвачен почти весь период пребывания Кипренского в Петербурге после возвращения из Италии. Но вполне возможно, что прекрасный рисунок в овале поэта Козлова, где его слепота благородно смикширована, был ответом Кипренского на подаренную Козловым книжку, затем увезенную в Италию. Тогда портрет рисовался в том же 1827 году, незадолго до второго путешествия Кипренского в Италию летом 1828 года.
Из русских поэтов в описи – только названные имена. Но это означает лишь то, что Кипренский остальных своих персонажей-поэтов читал в журналах и помнил наизусть. Сами портреты говорят о знакомстве художника с поэтическим миром изображаемых творцов.
Портрет молодого Василия Жуковского (1816, ГТГ) – один из самых романтических в творчестве художника. Возможно, тут сказалась и близость долгожданной пенсионерской поездки в Италию, которая состоялась через несколько месяцев после написания портрета. Но, несомненно, сама личность Жуковского, яркого и живого предводителя «Арзамаса», и «меланхолически-лунная направленность его поэзии – все это было пережито Кипренским как вполне свое, очень близкое по духу. Портрет поэта, изображенного в круге, полон романтического беспокойства. Клубятся ночные облака над таинственными башнями, взлохмачены волосы на его голове, словно поднятые порывом ветра. Взгляд устремлен в какую-то вымечтанную «очарованную» реальность, губы приоткрыты, будто он хочет что-то вымолвить, а крепко сжатая ладонь в жесте задумчивости поднесена к щеке. Поразительная смесь тревоги и покоя, движения и мечтательной тишины – то, что как раз и свойственно лирике молодого, порывистого и одновременно мечтательного Жуковского. Сам Кипренский пережил меланхоличеки-лунные, в духе поэзии Жуковского, состояния во время тверского уединения, памятником чему стал «Пейзаж с рекой в лунную ночь» (1811, ГТГ). В Италии Кипренский продолжит свои метафизические «ноктюрны» в целой серии работ, названной мною «итальянским» циклом[192]. И эти работы, положим, такие, как «Молодой садовник» (1817, ГРМ) или «Ворожея при свече» (1830, ГРМ), перекликаются с углубленно метафизической поэзией молодого Жуковского, с его таинственной, окутанной любовным туманом балладой «Эолова арфа», а также со знаменитой «Светланой», содержащей красочную сцену ночного девичьего гадания. В живописном плане портрет редкостно аскетичен – только темные, коричневато-черные «ночные» тона, на фоне которых мерцают башни и светится живое, юношески непосредственное лицо поэта.
Константина Батюшкова – поэтического антипода Василия Жуковского, пребывающего в том же шутейном «Арзамасе», Кипренский рисовал несколько раз. В сборнике документов о Кипренском под редакцией Якова Брука в основных датах его жизни и творчества указаны рисунок, видимо, утраченный, Батюшкова за 1812 год (он в это время служил в петербургской Публичной библиотеке под началом Оленина) и известный рисунок 1815 года (ГЛМ, Москва).
В некоторых изданиях, в основном посвященных поэзии и Батюшкову, воспроизводится портрет поэта, который приписывается Кипренскому и датируется 1815 годом[193]. Судя по всему, оригинал утрачен и существует лишь его воспроизведение. Портрет нуждается в серьезной искусствоведческой атрибуции, установлении авторства, а также времени создания подлинника и копии (если это копия).
Между тем этот утраченный образ, если он все-таки восходит к Кипренскому, дает очень интересную антитезу к известному рисунку Батюшкова 1815 года. Возникает необычайно выразительное сопоставление двух «ликов» поэта.
В случае с Батюшковым, как и с Жуковским, у художника ощущается какая-то необыкновенная внутренняя близость, какое-то почти мистическое проникновение в мир авторского сознания. Жуковский изображен одновременно порывистым и задумчивым, при этом редкостно цельным. Два портрета Батюшкова дают какие-то совершенно разные грани его личности, что вполне соответствует высказываниям поэта о собственной раздвоенности: «В нем два человека. Один добр, прост, весел, услужлив, богобоязлив, откровенен до излишества, щедр, трезв, мил. Другой человек… злой, коварный, завистливый, жадный… мрачный, угрюмый, прихотливый… Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю; знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза, так найдешь доброго: надобно только смотреть пристально и долго»[194].
С батюшковских времен эта «раздвоенность» стала неким романтическим штампом. Еще лермонтовский Печорин будет признаваться, что в нем «два человека». Но для Батюшкова это отсутствие внутренней гармонии, меры было серьезной психологической проблемой, приведшей в конечном счете к безумию.
В портретах Кипренского (если первый все же восходит к авторскому оригиналу) мы ощущаем эту «неслиянность» двух начал Батюшкова. Экзальтированный, манерный, хаотичный, несобранный, с большими бакенбардами и блуждающим взглядом поэт изображен на первом и впрямь в профиль или, скорее, в полупрофиль. И светлый, веселый, живой, простой и умиротворенный поэт на рисунке 1815 года, когда он только что вернулся из военных походов против Наполеона и увидел в Приютине родные лица, в том числе и лицо Анны Фурман, воспитанницы Олениных, в которую был влюблен.
Видно, что Кипренский и впрямь смотрит на поэта «пристально и долго», восхищается и любуется этим новым Батюшковым, привнесшим в русскую поэзию бешеный напор лично пережитой анакреонтики, чувственную энергию, безудержную страсть, облагороженную античными формами. В том же году, когда сделан рисунок Кипренского, Батюшков пишет свою «Вакханку», которая через много лет аукнется у художника его «Анакреоновой гробницей» (1821, утрачена) с ночной пляской сатира и юной вакханки. Среди книг Кипренского можно найти несколько сборников анакреонтики на греческом и французском языках. Видно, что эта тема Кипренского, «благонравного» воспитанника суровой петербургской Академии художеств, буквально захватывала. И Батюшков один из первых показал ему путь «личностного» вживания в анакреонтические мотивы.
Здесь же есть смысл сказать несколько слов о портрете еще одного представителя «Арзамаса», поэта и критика, язвительного «беса» – Асмодея (его прозвище в «Арзамасе») – Петра Вяземского. До нас дошел один графический портрет поэта, хотя в той же летописи указан и живописный портрет Вяземского за 1815 год. Но мне представляется, что едва ли трактовка Вяземского была в этих двух произведениях столь альтернативной, как в портретах Батюшкова. Вяземский был натурой цельной и мало менялся со временем.
В каких-то человеческих особенностях поэт и художник, видимо, принципиально расходились. Насколько в целом дружественны портреты двух других арзамасцев – Жуковского и Батюшкова, – настолько, как я уже писала, недружественен портрет Вяземского. Кипренский в этом портрете еще раз подтвердил, что не пишет работ ситуационных, что его характеристики модели даются как бы с точки зрения вечности. Портрет создавался в 1835 году, через несколько дней после смерти от чахотки восемнадцатилетней дочери Вяземских Прасковьи (Полины), которую семейство привезло лечить в Италию. Но даже и это печальное обстоятельство не сделало взгляд художника более мягким и сострадательным. Персонаж на портрете чрезвычайно сух, одет в глухой сюртук, взгляд скрыт круглыми очками, и только губы слегка кривятся в язвительной улыбке (1835, ВМП, С.-Петербург). В стихах, посвященных Вяземскому, молодой Александр Пушкин, легкий и веселый арзамасский Сверчок, некогда тоже упоминал о «язвительной улыбке», но пополам с «простодушием» («К портрету Вяземского», 1820). В портрете Кипренского мы не найдем ни малейшего следа простодушия, а лишь ум, иронию и некоторый душевный холодок – качества, простодушию противоположные. А именно на детскую душевную открытость всю жизнь ориентировался Кипренский. Не прибавила тепла даже начертанная художником внизу надпись: «В знак памяти». Память тоже ведь бывает разная. Не знаю, известна ли художнику была переписка Вяземского с Александром Тургеневым за 1819 год, где Вяземский с неодобрением отзывался о замысле художника изобразить плачущего с гвоздями от креста ангела (утраченная впоследствии работа «Голова плачущего ангела»): «…может ли ангел плакать? Плакать – нам, грешникам, а им только что смеяться»