[48]. В этом аскетизме и простоте наряда мне чудится даже какой-то религиозный обет.
Карлу Брюллову важно было, чтобы женская модель, в особенности аристократка, была изысканно одета. Он влюблялся и в одежду своих героинь, в их роскошные, изящные, полные неги и блеска наряды. Как воздушна, грациозна, легка в своем сверкающем, атласном, отделанном кружевом голубом платье Юлия Самойлова на портрете начала 30-х годов («Портрет графини Юлии Самойловой с воспитанницей и арапкой», 1832–1834, музей Хиллвуд, Вашингтон).
Орест Кипренский в этом отношении сдержаннее и скромнее. Он вполне разделяет нежелание своей модели выделяться нарядом. Наряд почти уже не важен, так как возникает разговор «двух душ», внимание сосредоточено на взгляде, мимике, оттенках душевных движений. Исследователи подчеркивают отсутствие в портрете рук. И в самом деле, они бы отвлекали от этого исполненного чувства лица, повернутого вполоборота и глядящего вдаль. В портрете Екатерины Ростопчиной мы встречаем один из первых возвышенно-поэтических женских образов Кипренского. Его привлекают не роскошь и чувственная красота, а душевный трепет, пылкость и глубина внутренней жизни…
Мы практически ничего или почти ничего не знаем о его влюбленностях до отъезда за границу в 1816 году. Но характерно, что один из первых биографов художника, историк живописи и художественный критик Василий Толбин, до которого еще доносилась «живая молва» о Кипренском, пишет, что «в продолжении почти десяти лет, живя то в Москве, то Твери, [Кипренский] бродил рыцарем печального образа за предметом своей платонической страсти, созданной единственно капризом самолюбивого воображения»[49]. Толбин иронизирует, а напрасно! Речь у него идет о той красивой молодой особе, которая, по свидетельству Самуила Гальберга, «предпочитала военных». Мы уже знаем о безрассудном поступке Кипренского, связанном с этой любовью. Он, рискуя жизнью, нарушил строй павловского вахтпарада. Зная, с каким безумным упорством будет он впоследствии осуществлять мечту о соединении с итальянской девочкой Мариуччей, можно предположить, что у него и до Италии была какая-то глубокая и тайная «платоническая» любовь.
Во всяком случае, моменты «высокого платонизма» встречаются в лучших его женских образах этой поры, таких как графический портрет госпожи Вилло и живописный – Екатерины Ростопчиной. Обе женщины не молоды и не поражают красотой, но исполнены какого-то внутреннего движения, живут сложной душевной жизнью, грезят наяву…
Можно предположить, что все эти годы (с Кипренского станется) он платонически любил одну и ту же особу, не ответившую ему взаимностью. И отблески этой любви, как часто бывает у художников, ложатся на лучшие его женские портреты этого времени.
Какая-то платоническая восторженная сдержанность по отношению к женщинам сохранится у художника, как мне кажется, на всю жизнь, хотя, как мы увидим, в Италии он стал чувственно свободнее и раскованнее. Однако же если его соотечественники, блистательный Карл Брюллов, а за ним и скромный гений Алексей Венецианов, на рубеже 20–30-х годов XIX века начали писать обнаженную женскую модель (которую в петербургской Академии художеств еще не ставили), то Орест Кипренский этого внутреннего табу так и не преодолел. А ведь в Италии было множество возможностей писать Венер и Вирсавий не с гипсовых античных слепков! В этом отношении художник продолжал традиции сурового и аскетичного древнерусского искусства, где нагими представали только грешники в аду…
Но вернемся, наконец, к Алексею Томилову и Успенскому, где многое завязывалось и внутренне для художника прояснялось. Его движение в искусстве не «поступательное», это какое-то кружение вокруг сходных мотивов и образов, все большее проникновение в человеческие глубины и смутные области сознания.
Так случилось и с образом Томилова. В первом портрете художник передал какую-то его душевную вялость. Но он порой и в себе находил нечто подобное, хотя хотел воспитать в себе энергию и умение добиваться цели. Томилов – растерян, но это еще не производит отталкивающего впечатления.
В 1813 году, тогда же, когда и «мегеристую» жену Томилова Варвару, художник создает карандашный портрет хозяина Успенского (ГРМ).
Отгремело нашествие Наполеона на Россию 1812 года. Томилов принял в войне посильное участие. В чине майора Ладожской дружины Петербургского ополчения выступил в поход с отрядом своих крестьян. Был ранен в ногу в сражении под Полоцком. И не за это ли геройство он награжден крестом ордена Святого Владимира 4-й степени с бантом, запечатленным на портрете? Вообще экипирован он по «походной» моде – отовсюду понемногу. На мундир накинута черная бурка, на голове – офицерская бескозырка. Черные завитки бурки, окруженные черной штриховкой, создают ощущение какого-то беспокойства. И опять – что такое? Опять на лице Томилова читается выражение едва сдерживаемого недовольства, даже досады.
Проницательный Валерий Турчин пишет о духе «повседневности или усталости», пронизывающем портрет[50]. Я бы добавила – какой-то мелочной раздраженности.
И в военной фортуне что-то у Томилова не сложилось! То ли дело у его племянников – братьев Ланских, которых художник в этом же году рисует. И наград у них на мундирах побольше, и вид помужественнее. Понюхали пороха европейских походов. Алексей Ланской отличился в громких сражениях при Смоленске и Бородине, был в 1812 году адъютантом князя Бориса Голицына, а в 1813-м участвовал в Саксонской кампании. Это тебе не крестьянское ополчение возглавлять!
Ловит, постоянно ловит Орест Кипренский эту внутреннюю неуверенность, обиду, недовольство в чертах Томилова, и понимает, как это разрушительно для личности, как это мешает необходимому душе ребяческому чувству счастья. Вот ведь и его мечта об Италии все не осуществляется, но он… Томилов – некая оборотная сторона души, которую нужно у себя изживать.
Что же касается воинской славы…
В 1809 году, находясь в Москве, Кипренский напишет ставший знаменитым «Портрет Евграфа Давыдова» (ГРМ), героя, которого будут упорно отождествлять с его двоюродным братом – Денисом Давыдовым, буйным гусаром, поэтом, другом и собутыльником Александра Пушкина. Портрет, который сам художник очень ценил и не расставался с ним до конца жизни. Собираясь в 1836 году вернуться, он послал его из Италии в Петербург. Этот – тоже гусар. Во всяком случае, в гусарской экипировке. Но вот что интересно. Кипренского мало занимает «военный» аспект портрета. Он передает то, что больше и глубже любых определений типа «гусар», «патриот», «защитник родины». Этот красиво вырастающий перед нашими глазами (в духе вандейковских персонажей[51]) молодой военный, подбоченившийся и другой рукой опершийся на саблю, в парадном красном ментике и белых лосинах, застигнут в минуту какого-то важного воспоминания. Он весь освещен непонятно откуда падающим светом. За его спиной – таинственно темнеющий пейзаж с деревьями и полоской светлого неба.
Орест знал «странных» военных, таких как Костя Батюшков, с чуткой и нежной душой, у которых в обыденной жизни перед глазами все время всплывали картины минувшего: то погибший в ужасном сражении под Лейпцигом друг, то возлюбленная, которая за годы войны могла его забыть…
Батюшков писал:
Ты ль это, милый друг, товарищ лучших дней!
Ты ль это? – я вскричал, – О воин вечно милый!
Через много лет замечательный российский художник Кузьма Петров-Водкин напишет картину «После боя» (1923), где участникам Гражданской войны, мирно сидящим за столом, будут мерещиться видения минувшего боя.
Что-то подобное всплывает и перед внутренним взором Евграфа Давыдова, делая его образ значительным и неоднозначным. Вот этой-то внутренней значительности нет как нет в образе Алексея Томилова. Что-то его все время гложит, чего-то он не добирает ни в любви, ни в военном деле.
А через пятнадцать лет запечатленный на третьем портрете Кипренского Томилов превратится в потухшего преждевременного старичка, которому «все не мило». Он полностью «скукоживается», лишается всех детских черт, что для Кипренского – суровый приговор.
Художник, ведущий с Томиловым на протяжении всей жизни какой-то внутренний спор, как бы предугадал этот путь постепенного душевного одряхления. Если воспользоваться романтической антитезой Константина Батюшкова в стихотворении «Странствователь и Домосед», Томилов теперь окончательный «домосед», он ороговел, определился, перестал меняться.
Художник достаточно безжалостно, не затеняя потухших глаз без блеска в зрачках, обвисших щек, едко сложенных губ, передает его внутреннюю выпотрошенность.
Позднее Антон Чехов в рассказе «Ионыч» покажет этот процесс духовного «скукоживания».
Богатый, родовитый, интересующийся искусством Алексей Томилов оказался человеком без внутреннего стержня. Ни подлинной большой любви, ни творческих открытий, ни необычных деяний! И главное, что его это гложит. И тут снова Кипренский как бы противопоставляет портрету Томилова свой автопортрет, написанный накануне нового резкого поворота в жизни, нового «странствования». В том же 1828 году Орест опять отправляется в Италию, уже без всякого пенсиона, в неизвестность…
Как и Томилова, он изображает себя на коричневом фоне, высвечивая лицо («Автопортрет», ГТГ, 1828). Белый, слегка задравшийся воротничок рубашки придает нарядный вид его домашнему халату. Да, он уже не так молод, не так хорош (хотя все-таки хорош!), не так беззаботен! Но в руке его по-прежнему кисть, а глаза горят каким-то задором упрямства. Нет, шалишь, его не так-то легко сломать, лишить веры!
Один – выдохшийся и отживший «домосед», другой – полный внутреннего огня упрямый «странствователь». Надо сказать, что некоторую точку во взаимоотношениях Кипренского с Томиловым ставит одно ядовитое высказывание Алексея Романовича в письме к Айвазовскому, написанном уже после смерти Кипренского. Из него ясно, что Томилов «приятеля» никогда не любил и тайно ему завидовал. Томилов наставляет Айвазовского, чего не надобно делат