Добрая шутка всегда была лучшим гостем в его доме, она рождала легкость в общении, легкость в мысли. Эта легкость помогала «скомороху» Державину с необычайной плодовитостью создавать, например, громадные оперные циклы. Ему одному принадлежит по крайней мере десяток оперных либретто и набросков к ним. Кто из литераторов XVIII столетия написал их столько же?!
Начав свое музыкальное образование в Казанской гимназии с игры на скрипке под руководством преподавателя, носившего звучную фамилию Орфеев, Гаврила Романович Державин не в пример воспитанникам лучших Петербургских воспитательных заведений довел свое знание в этой области до совершенства. Это позволяло ему высказывать веские суждения о музыке его времени, к которым прислушивались такие корифеи-энциклопедисты, как Н. А. Львов и А. С. Строганов. Он собрал и грандиозную личную музыкальную библиотеку, где хранились рукописи и списки лучших сочинений того времени. Оперные либретто им регулярно выписывались из разных мест. Свидетельством тому служит, например, «Щет его превосходительству Г. Р. Державину 1784 сентября 10», предъявленный Н. И. Новиковым за приобретение опер «Розана и Любим», «Бочар», «Два охотника», «Добрые солдаты», «Земира и Азор», «Любовник колдун», «Матросские шутки», «Новое семейство», «Перерождение», «Торжество добродетели».
Его нотной библиотекой пользовались многие друзья — литераторы, художники, музыканты. Каждая рукопись, каждый ее список в то время были редкостью. Державин бережно хранил их, собственноручно записывая, кому и когда он передал тот или иной экземпляр…
Листая пожелтевшие страницы архива, нет-нет да и наткнешься на отдельные державинские записи, похожие на краткие афоризмы, заметки на память: «Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия»; «Пение родилось вместе с человеком. Прежде, нежели лепетал, подавал он гласы» (в изданиях произведений Державина эти слова приводятся неточно); «В древние времена… главными законодателями народа знатнейший были музыканты»; «С незапамятных времен были у нас мусикийские (музыкальные. — К. К.) орудия, а особенно труба». Все эти пометки, отдельные зарисовки отображают процесс мышления Державина, готовившего, но всей видимости, большую работу в области истории искусств. Подготовительные заметки для нее прослеживаются в течение долгих лет. Лишь чрезвычайная занятость и непрерывное творчество отстраняли его от осуществления замысла.
Но часть этого громадного труда Гаврила Романович все-таки закончил. Он назвал его «Рассуждение о лирической поэзии» и успел подготовить к публикации. Работа увидела свет позднее — в 1811–1815 годах, в «Чтениях в Беседе любителей русского слова», но не полностью. Вся последняя часть «Рассуждения» не опубликована и поныне, хотя исследователи изредка ссылаются на нее, правда, без обильного цитирования. Не вошла она и в недавно переизданную прозу Державина, том которой включал вышеупомянутое «Рассуждение». А между тем размышления о музыке, которые поэт высказывает в этой работе, представляют большой интерес и без последней, неопубликованной части теряют свою связность и полноту.
Все, о чем бы ни говорил Державин, выражает уже сформулированную нами идею «века минувшего» — «музыка и словесность — суть две сестры родные». Однажды на полях своих рукописей поэт записал: «Чтобы музыка могла подействовать на душу, надобно, чтобы присовокупилась к ней сестра ее — поэзия», — почти процитировав Плавильщикова (!), а в сущности, еще раз выразив мнение своего поколения. Его «Рассуждение о лирической поэзии» можно рассматривать и как исследование о поэзии, слове, языке, и как трактат по музыке, музыкальной эстетике. И то и другое настолько переплетено, что не поддается разделению, как «сестры» разлучению.
Державин пишет в «Рассуждении» об оде, а также об опере и песне. Неопубликованные страницы включают, в частности, его мысли о кантате, сонете, серенаде, оратории. Все это — «музыкальные» жанры, без музыки не существующие. Поэт, пытаясь разобраться в сущности взаимодействия искусств, последовательно вникает в закономерности их построения.
Во-первых, Державина крайне интересует опера. Он прекрасно понимает, что этот жанр укоренился в России не так давно, что имеет свойство инородного предмета, проникшего не без болезненных ощущений в тело музыкальной жизни России. Но он в числе первых со всей серьезностью и последовательностью делает вывод: «Долгое время опера была забавою только дворов, и то единственно при торжественных случаях, но, как бы то ни было, ныне уже стала народною… Скажу более, она есть живое царство поэзии». Державин как бы предощущал необыкновенный взлет оперного искусства, связанный с приходом Глинки. То есть не просто популярность оперы как жанра, что уже произошло давно, а проникновение ее в сознание самых широких масс населения, воздействие ее на реальные исторические и государственные процессы. «Ничем так не поражается ум народа и не направляется к одной мете правительства своего, как таковыми приманчивыми зрелищами. Вот тонкость политики ареопага (имеется в виду правительство. — К. К.) и истинное поприще оперы. Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокие сильные оды, препровожденные арфою, в бессмертную память героев отечества… как в опере на театре».
Державин словно предощущал глинковского «Ивана Сусанина» и грядущего «Князя Игоря» Бородина. Но в его время героические сюжеты из отечественной истории были также в употреблении. Сам поэт писал оперные либретто на исторические темы — «Добрыня», «Грозный, или Покорение Казани», а также «Пожарский, или Освобождение Москвы — героическое представление в четырех действиях с хорами и речитативами».
Постепенно в «Рассуждении» Державин переходит к рассказу о песне. Не мог он не вспомнить в первую очередь своего друга — Н. А. Львова, составившего знаменитое «Собрание русских народных песен». «Российские старинные песни, — пишет он, — разделяются на три статьи: на протяжные, плясовые и средние. О характере, мелодии и сходстве их… видно в предисловии покойного тайного советника и кавалера Львова, при книге, изданной им в 1790 году о народном русском пении, где всякого содержания песни, собранные старанием его, положены на ноты придворным капельмейстером Прачем».
Державин советует поэтам искать множество любопытного и разнообразного в народных песнях, особенно в их слоге и образности. Но в то же время он не противник новым, бурно развивающимся песенным жанрам — романсу, лирической и застольной песне. Единственно, о чем он напоминает, так это о том, что сочинитель не должен забывать о древних песенных основах, без которых его произведение не станет подлинно народным, не найдет у слушателя душевного отклика. По этому поводу он замечает: «Наконец, в песне все должно быть естественно, легко, кратко, трогательно, страстно, игриво и ясно без всякого умничества и натяжения. Превосходный лирик должен иногда уступить в сочинении песни ветреной, веселонравной даме».
В последнем немало преуспевал и сам поэт. В иных своих сочинениях он настолько увлекается представившейся ему темой, столь отчетливо «слышит» лейтмотив ее, что даже не успевает вовремя поставить точку. Он спешит продолжить изложение своих ощущений на бумаге. Так, создав в 1802 году стихотворение «Лизе. Похвала розе», он не останавливается на этом и прибавляет к нему «примечание», которое должно будет, по его мнению, служить подспорьем будущему композитору: «Музыка должна быть для гитары и разложена так, чтоб после каждого куплета были припевом сии четыре стиха: «Лиза, друг мой милый, юный, Розе глас свой посвящай. На гитаре тихострунной Песнь мою сопровождай…»
И вот перед нами страницы других, не менее интересных рас-суждений Державина, не вошедших ни в один из его опубликованных сборников. Видимо, поэт много думал над изложением, потому что в беловом тексте постоянно встречается разнообразная правка и дополнения. С учетом этих мелких исправлений мы и попробуем прочитать интересующие нас заметки.
Начинает Державин с кантаты.
«Кантата — небольшое лирическое музыкальное сочинение, получившее происхождение свое в Италии. Она может заключать в себе канционету (краткую оду), мотету (церковный гимн) и кантату (песнь благородную, нравоучительную). Все они и прочие в Италии известныя, на музыку полагаемыя стихи, вошли в большое употребление не токмо в их отечестве, но и по всей Европе, со времен… Данта, Петрарха и Бокация».
Закончив сию историческую справку, поэт постепенно переходит к российской кантате.
«У нас кантата известна как под собственным ее именем, так и под названием концерта и простой канты. Концерты поются в церквах одною голосовою хоральною музыкою, а канты — в семинариях и мирских беседах певались в старину с гуслями и другими инструментами, как и духовный песни, более же одними голосами; ныне редко… Обыкновенно составляются… канты из разных житейских произшествий, мифологических, исторических, пастушьих и любовных, а особливо в случаях важных, торжественных. Например… на приезд из чужих краев великой княгини Марии Павловны… которыя на музыку положил… г-н Бортнянский».
Как настоящий знаток всех нюансов этого музыкального жанра, Державин углубляется в более частные подробности, связанные с сочинением кантаты. Он пишет: «Она не требует высокаго парения и сильных выражений, приличных оде или гимну, и должна изображать просто, ясно, легко всякия умиленныя, благочестивый, торжественныя, любовныя и нежныя чувствования, в которых видно бы было более чистосердечия и страсти, нежели умствования и затей».
Державин со знанием дела разбирает и саму структуру кантаты, он видит в ней соединение слова и музыки в особой, только ей присущей форме.
«Поэт не должен в ней выпускать из виду своего предмета и представлять его естественно, более в чувствах сердца, нежели в действии. Для сего самаго кантата разделяется на две части: на речитативы и песни. Речитатив ничто иное есть как музыкальный рассказ или разпевное чтение с музыкою, предварительно изображающей положение духа, и служит вступлением в начале песней. Песни представляют самыя чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение. Речитатив должен быть тише и простче, а песни живее и пламеннее, а особливо хоры».