Наиболее интересны в неопубликованной части «Рассуждения о лирической поэзии» мысли Державина об оратории. Жанр этот, чрезвычайно развитый в России рубежа XVIII–XIX веков, не случайно привлекал пристальное внимание знатока музыки. Опера постепенно вытесняла ораторию. Музыка в совокупности с театральным действом все более и более привлекала зрителей и композиторов. В этом смысле примечательным является нам сопоставление, а порою и противопоставление Державиным оратории и оперы, как и обычные для «Рассуждения» наставления поэта для сочинителей.
Итак, рассуждения об оратории.
«Оратория (oratio, или речь) — музыкальное, некоторою частию драматическое, а более лирическое сочинение, подражательно из древней греческой, перемешанной с хорами, трагедии заимствованное…
Оратория с оперою различествует в том, что… в оратории поющие лица не облекаются в театральные одежды, а в опере в такия, какой народ и состояние представляют. В оратории поющия лица не действуют и в разговорах не имеют почти никакой связи, а опера есть связная драма. Цель оратории одна только та, чтоб возбудить в слушателях те же сердечныя чувствования, кои воспеваются; а в опере представляется действие, лица имеют в изъяснениях своих завязку и прочия драматическия принадлежности. Опера блистает великолепием, лица ее открыты; в оратории, напротив, поют с великим смирением, и естли же можно, то и сокровенны, дабы пение казалось с облаков, подобно ангельскому, и во время продолжения онаго какою бы кто из певцов неосторожною размашкою или неприятною физиономиею не вделал соблазна и не привел в смех слушателей. Опера для зрения, а оратория для слуха. Опера земное, а оратория небесное пение. Оперу должно, не спуская глаз, смотреть, а ораторию слушать с закрытыми глазами. Опера представляется на театре во всякое время, а оратория токмо в… знаменитые праздники или в дни, особому благоговению посвященные… на театрах и в домах; а по тому здесь пристойнее может оратория назваться большею кантатою…
Есть ли в оратории речитативы, арии, дуеты и прочия песни для применения музыки и отдохновения необходимы, то должны быть они, сколько можно, не столь часты и сокращенны для возбуждения только, или, так сказать, для воскрыления хорального пения. Главное свойство оратории — хор. Он есть глас… целой вселенной… Равномерно лица в оратории допускаются только для того, чтобы разными их характерами сочинителю музыки дать случай блистать своим искусством в оттенках чувств или страстей. Никогда не должен сочинитель оратории спускать с глаз главного своего предмета, ни выше его не возноситься, ни ниже не спускаться, а всегда от него заимствовать, и к нему только относить свои чувства, тем паче не уклоняться к личности, или к каким поучениям, ибо оратория не богословие. Стихи должны быть в ней без всякой пышности и натянутых прикрас, плавны, просты, умилительны. Нежныя и утонченный, сладострастный песни, каковы бывают в операх и кантатах, важности ея не соответствуют и со всем не у места. Стихотворец для сочинения оратории потребен не самой высокой степени, но посредственной, который бы умел только делать стихи для музыки способный, изъявляющие кроткия… чувства».
На этом завершается «Рассуждение о лирической поэзии» Г. Р. Державина, имеющее самостоятельное литературное значение, но все-таки, как нам кажется, являющееся частью некой большой работы по истории искусств, задуманной поэтом. О возможном замысле такой работы говорят, например, и другие наброски Державина, сохранившиеся в его архиве, в которых он пытается хронологически проследить развитие европейских «художеств», в том числе и музыки. Любопытна в этом смысле таблица сопоставления музыки и живописи — своеобычный структурный, тематический анализ этих искусств в развитии. Ничего подобного в эстетической мысли России до этого не встречалось. Если бы Державин осуществил задуманное, то мы вправе были бы говорить о первой синтезированной истории эстетики, принадлежащей перу российского автора.
Свои беглые записи Державин так и озаглавил: «О художествах».
Он пишет:
«Действия художеств есть не что иное, как изображение предметов естественных, или видимых, духовных, или невидимых.
Некоторые художества по свойству своему способны изображать первое; другия изображают второе. Одно из них, и потому самое совершенное, изображает и видимое и невидимое, то есть Поэзия.
Живопись и скульптура изображают одни предметы видимые. Музыка — одни предметы невидимые…
Есть ли б кто воздумал спросить: почему живопись не шла рядом с скульптурой? Поелику и та и другая изображают чувственныя предметы? Отвечать не трудно: для сильнаго впечатления на грубый, неочищенный разум живопись недостаточна. Мы примечаем, что у диких не письменным изображением представляются предметы, а всегда какими-нибудь деревянными или каменными уродливыми болванами, или статуйками.
Следовательно, как развивались понятия человека, по положении его на земле… таких свойств и художествы на свете выходили, и по сей самой причине, поелику музыка изображает одно чувство сердечное и ничего телеснаго изобразить не может, то и усовершенствовалась она позже других.
Так как музыка представляет предметы невидимые, а живопись телесныя, то сравнивать таланты художников трудно; часто в музыканте понравится то, чего и изъяснить не можешь; со всем тем я попытаюсь и покажу характеры и того и другаго художества.
До 1529 года музыка состояла из однаго педантическаго раздробления нот и уродливых фуг; так что папа Марчелло II решился церковную музыку уничтожить. Певчий его по имени Палестрина упросил папу не издавать сего повеления и выслушать только обедню на музыку, им положенную, которая такое произвела действие, что не только намерение папы отменилось, и вообще музыка осталась при церкви, но творение сие сделалось образцом гармонии, почему и назван сей Палестрина отцем гармонии, и сравнивать его можно с Рафаелом и Каррежием».
После этих слоев Державин начертал два столбца для сопоставления европейской живописи и музыки. Наряду с уже упоминаемыми им Д. Палестриной, Рафаэлем-Санти и А. Корреджо он также включает немного измененные им (по правилам языка XVIII века) имена других музыкантов и художников. Так, мы встречаем в его записи итальянских композиторов Л. Лео, Н. Порпора, А. Скарлатти, Д. Перголези, живописцев: фламандца П. Рубенса, итальянцев Г. Рени, П. Веронезе и др.
«Музыканты!
Палестрина…
Характер в сочинениях его силен, благороден, привлекателен, чудное везде простое и ясное согласие всякому понятное.
Музыка на обедню папы Марчелло до сих пор почитается образцом великого вкуса и дарования.
Лео…
Благороден и высок; соединяющий богатую гармонию со всею строгостью музыкальных правил.
Порпора…
Прост, нежен в вокальной мелодии, ведет прямо к сердцу.
Ал-р Скарлати…
Характерен, живописец страстей, силен, богат в воображении.
Анфосий…
Живое и веселое воображение
Перголези…
Чувствителен, глубокий меланхолик».
Живописцы
Рафаел и Карреж…
Изобильное воображение, простота, благородство в фигурах.
Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия.
Гвидо Рени…
Рубенс…
Аннибал
Караш
Павел Веронезский…
Если проследить за мыслью Державина, высказанной им чуть ранее, — о том, что музыка «усовершенствовалась… позже других» художеств, то станет ясно, почему в своей схеме он, проводя параллели, не соблюдал хронологические рамки. Одни и те же, по его мнению, характеристики, соответствующие «усовершенствованию» художеств, не совпадают по времени. Державин ставит Скарлатти и Рубенса на одну «горизонталь», а между тем их разделяет полтора столетия.
Что же в таком случае для него является критерием, позволяющим их объединять? Прямого ответа на сей вопрос не найти, так как Державин не дает даже намека на него. Скорее всего объединение это было субъективным. Но не произвольным. Поэт пытался найти соединительные нити в творчестве музыкантов и художников, исходя из того эмоционального воздействия, которое оказывают их произведения. Он делит авторов на особенно «благородных» и «изобильных» (Палестрина — Рафаэль), на «простых» и «сердечных» (Порпора — Рени), «характерных» и «страстных» (Скарлатти — Рубенс), «живых» и «веселых» (Анфэсий — Веронезе), и, наконец, на «чувствительных» и «меланхоличных» (Перголези).
Державин искал ключ к своей эстетической системе, он экспериментировал и поэтому не всегда еще был точен. Тем более в черновых набросках. Когда он посылал их на просмотр своему другу — Евгению Болховитинову, тот делал на полях массу заме^ чаний, а порою и тактично указывал на ошибки. «А ваше разделение по песнопевцам вовсе не годится», — утверждал Болховитинов относительно «Рассуждения о лирической поэзии». Державин учитывал некоторые замечания, но в целом оставался при своем мнении, видимо, глубоко продумав внутреннюю структуру и стержень цикла своих эстетических произведений.
Готовившаяся им «история искусств» — один из таких неосуществленных трудов…
ГОСТИНЫЙ ДВОР — НА СЦЕНЕ
Капельмейстер обязан стараться, чтобы… изготовлены были пристойный зрелища; полагая по крайней мере на всякой год по одной или по две оперы новых сериозных; и по две новые оперы комические с балетами.
Российский музыкальный XVIII век, кроме всего прочего, знаменателен уже и тем, как к нему относились в разное время пытливые исследователи отечественной культуры. То его почти не замечали, то вдруг начинали превозносить и ставить все его открытия и начинания во главу угла, то эти бурные периоды, отличающиеся своими противоположными полюсами, сменялись длительными временными охлаждениями, и, казалось, будто дискуссий не было вовсе и уже не будет никогда. Но нет, они возникали и возникают вновь.