вспомнили о Пашкевиче, который замечательно использовал русские народные свадебные и другие обрядовые песни еще в «Санктпетербургском гостином дворе». Пашкевич пишет свадебные хоры и к «Олегу», добавив в оперу-действо широко известные напевы «По сеничкам, сеничкам» и «Слава на небе солнцу высокому». Помпезная постановка как нельзя лучше демонстрировала все перипетии и противоречия музыкального XVIII столетия: перехлест народного и официозного, одновременное взаимовлияние и несовместимость итальянской и российской музыкальных традиций. Опера-действо была похожа на невиданный музыкальный сплав, назначение которого так и осталось без определенного адреса и смысла…
Пашкевичу спектакль особой славы не принес. Почета тоже. Хотя и еще ранее, в 1786 году, он писал оперу «Февей» на другое — сказочное — либретто императрицы. Постепенно имя его все реже и реже всплывало в служебных списках, наградных листах и документах «дирекции над зрелищами и музыкою». Автор партитур к шести крупнейшим оперным постановкам, он вовсе не заботился о том, чтобы оставить подробные сведения и о себе, сведения, столь необходимые биографу. Мы ныне знаем о его жизни лишь понаслышке, столько, что этого даже не охарактеризуешь словом «мало». Имя его встречается и в документах павловской эпохи, когда он несколько отошел на второй план. Сбывалось горестное высказывание героя «Санктпетербургского гостиного двора» — крепостного Лукьяна: «На свете таково: кто шут, кто плут, того не гнут; а тот страдает, кто работает». И хотя сама опера еще многие годы не сходила со сцен столичных и провинциальных театров, создателем ее принято было считать одного Матинского. Два столетия спустя, после создания музыки, справедливость восторжествовала и, думается, восторжествует вновь, в отношении тех прекрасных сочинений Василия Алексеевича Пашкевича, которые еще скрыты от нас на стеллажах отечественных и зарубежных архивов.
«СОЛО НА РАССТРОЕННОЙ СКРИПИЦЕ…»
Купи еще полдюжины скрипок с принадлежностями для здешних ребятишек,
«Вся Европа, как Хандошкина скрипка, на разладе», — произнес на одном из светских приемов при российском дворе крупный сановник, не предполагая, что выражение вскоре станет крылатым. Слова эти прозвучали через год после кровавой Аустерлицкой битвы, унесшей множество жизней и показавшей угрожающую силу пресловутого европейского «разлада» на самой заре XIX столетия.
Но при чем здесь скрипка, ставшая символом в выражении политика? И кто таков этот Хандошкин, чье имя не сходило в те времена с уст любителей и знатоков изящных искусств?
Не перестаешь удивляться тому, насколько окутана легендами жизнь российских музыкантов конца XVIII столетия. Многочисленные факты биографий искажены или утрированы, заманчивые перипетии судеб часто значительно преувеличены, вплоть до самых невообразимых, даже курьезных анекдотов. Чтобы докопаться до правды, разглядеть истинное лицо композитора той эпохи, нужно, подобно реставратору живописных полотен, слой за слоем снимать наросты времени, открывая сначала одну, потом другую запись и лишь где-то под самый конец испытать радость от прикосновения к оригиналу.
Иван Евстафьевич Хандошкин не был исключением из этих, сложившихся в нашей истории, правил. Прожив жизнь яркую и блистательную, он не оставил после себя ни архива, ни автобиографических записок и обрек себя на участь личности из легенды…
С каких времен в России начали играть на скрипке? Казалось бы, что данный инструмент к нашей культуре прямого отношения не имеет. Ан нет. На одной из фресок Софийского собора в Киеве, датируемой XI веком, мы видим музыканта, который сосредоточенно играет на инструменте, поразительно похожем на скрипку! Так же держит его, так же прижимает к плечу, так же поставлены его пальцы, так же ведет он по струнам смычком… Разве что форма инструмента чуть отлична. Нет еще того изящного изгиба корпуса, что появился только к XVI столетию…
Скрипка заняла полноправное место в европейском музыкальном мире лишь в XVII веке. «Она в музыке является столь ясе необходимым инструментом, как в человеческом бытии хлеб насущный», — безапелляционно заявлял некий маэстро. В это же время возродилась скрипка и в России. На странице букваря Кариона Истомина, изданном в Москве в 1694 году, там, где идет рассказ о букве «пси», мы замечаем рисунок, изображающий настоящего скрипача. «Музыка пение сладкое», — гласит надпись, а под ней слаженно играет ансамбль — гуслист, дудошник, бандурист и заправляющий всем скрипач. Почти двести лет спустя, на заре XX столетия, эта картинка так понравилась основателям известного московского «Кружка любителей русской музыки», что они использовали ее как свою эмблему…
Скрипка в России XVII–XVIII веков была вспомогательным инструментом. Исполнители входили обычно в состав какого-нибудь оркестра — не более. В западноевропейских странах заметна была та же тенденция. И только когда такие мастера, как семейство Амати, Д. Гварнери, А. Страдивари, научились из обычных кленовых досок выделывать чудеса, начался взлет индивидуального скрипичного искусства. Иван Хандошкин сыграл в нем немаловажную роль.
Позднее кто-то назвал его «русским Паганини», пытаясь присвоить ему как титул имя гениального итальянца, хотя должно было бы сделать наоборот, ведь когда Иван Евстафьевич ушел из жизни — в 1804 году, — итальянский «демон скрипки» еще только начинал свой путь к зениту славы. Современником Хандошкина был и Иван Андреевич Батов, знаменитый крепостной, скрипичных дел мастер. Вместе они явились воплощением блистательного взлета искусства игры на «божественном» инструменте в России…
Как правило, стать выдающимся музыкантом в XVIII веке, сколь это ни парадоксально, мог лишь представитель низших или «средних» слоев общества — из служащих, мастеровых или мещан. Почти нет примеров того, чтобы на музыкальной и, в частности, на композиторской орбите высшего ранга появился выходец из родовитой знати. И понятно почему. Музыкантчтро-фессионал, а тем более свой, русский, считался еще за ремесленника, за необходимую принадлежность и изысканное украшение придворного декора, но отнюдь не его действующим лицом, тем более отнюдь не почитаемым творцом. Музыкант аккомпанировал жизни и быту двора, но не был ею. Так же как и актер, он был лишь живой марионеткой и частенько не приглашался даже за стол.
Это совсем не значит, что среди крупных сановников или членов их семей не знали музыки. Напротив, музыкальное образование было развито весьма широко. Например, игрой на клавикорде — очень дорогостоящем и достаточно редком в то время инструменте — увлекались и виртуозно им владели княгини Е. Р. Дашкова и А. Д. Кантемир, баронесса Черкасова, граф Головин и князь Трубецкой, дети знаменитого издателя песенного сборника «Между делом безделье», крупного государственного деятеля Григория Николаевича Теплова. Более того, вышеупомянутые лица успешно музицировали на частных светских концертах. И все же… Музыка была как бы дополнительным предметом туалета, роскошью, забавой. Но не становилась еще напряженным трудом, величественным идеалом, смыслом жизни.
Для сына же портного Ивана Хандошкина она с детства была таковой. «Природный русский», как его позже характеризовали современники, он в юные годы «охотился всегда к скрипке…». Благодаря своему таланту и упорнейшему труду он попадает сначала в обучение к итальянскому скрипачу Тито Порто, практиковавшему в России, а затем, пятнадцати лет от роду, в 1762 году — в придворный оркестр. Не прошло и нескольких лет, как он получает звание капельмейстера и первого камер-музыканта.
Начинается то двадцатилетие в жизни даровитого скрипача, в течение которого его имя становится ошеломительно популярным и даже нарицательным. Хандошкин, или Антошкин — так его еще называли, — начинает свою интенсивную концертную деятельность. Его приглашают преподавать в музыкальных классах Академии художеств, той самой Академии художеств, где в это время учится будущий гениальный композитор Евстигней Фомин. Кто знает, может, именно муза Хандошкина отвлекла одаренного Фомина от карьеры архитектора и живописца, и вопреки настояниям преподавателей он стал позднее музыкантом…
Иван Евстафьевич обучает также и воспитанников театральной школы при известном «Вольном театре» К. Книппера. Но главным его поприщем являются, конечно же, публичные выступления. Они приносят ему те несравненные звания, которыми наделяет его восторженная публика: «сильный скрипач», «искуснейший музыкант», «первоклассный скрипач-виртуоз», «замечательный виртуоз на скрипке и плодовитый композитор» и т. д. и т. п. Объявления в газетах регулярно оповещали о его сольных концертах.
Так, «Санкт-Петербургские ведомости» в 1780 году сообщали о предстоящем музыкальном вечере следующее: «г. Хандошкин играть будет соло на расстроенной скрипице». Опять упоминание о расстроенной скрипке! Да, да, о той самой хандошкинской скрипке «на разладе». Что сие значит? Неужели прославленному мастеру не везло так же, как в ближайшем будущем не будет везти Никколо Паганини — у того, как мы помним, бывало, на концертах рвались струны? Неужели ему приходилось исполнять сложнейшие пьесы на расстроенном инструменте? Вполне вероятно. Но почему же сам скрипач в объявлении сообщает о факте расстройства заранее? На это недавно обратили внимание исследователи творчества Хандошкина. Нам кажется, что на одном из важных и представительных концертов с Иваном Евстафьевичем мог произойти такой случай — спустились струны, может быть, не все, а одна-две. Искушенная публика, конечно же, могла заметить нарушение строя. Но мастерство виртуоза предотвратило срыв, что, естественно, многократно возвысило гений исполнителя в глазах его почитателей. В дальнейшем, наверное, Хандошкин уже специально настраивает скрипку по-своему, повторяет трудные пассажи, используя «разлад» для демонстрации своего мастерства. Обычный настрой четырех струн скрипки — квинтовый. Начиная с