нижней струны настрой идет так: соль малой октавы, и вверх — ре, ля первой и ми второй октавы. Хандош-кин мог нарочно нарушить этот строй и перевести его, скажем, в квартовый или по терциям, наконец, перестроить одну-две струны, а остальные оставить по-прежнему. Что происходило в результате? Особенного ничего. Но чуть-чуть менялся тембр скрипки, появлялись новые аккордовые сочетания, созвучия, которые, воспроизведенные быстрыми пальцами мастера, рождали необыкновенные мелодии. Это то самое «чуть-чуть», которое отделяет просто одаренную вещь от гениальной. Настрой своей скрипки музыкант держал, по-видимому, в секрете. Как жаль, что мы никогда не сможем услышать «расстроенную скрипицу» Хандошкина…
Он исполнял на ней сложнейшие сочинения, и свои, и чужие. Особо известны были его вариации на тему знаменитой «Камаринской» (ведь предвосхитил же Хандошкин замысел Михаила Ивановича Глинки!), а также разнообразные вариации на русские народные темы, которые неоднократно издавались отдельными альбомами еще при его жизни.
Вот перед нами один из этих сборников. На пожелтевшей обложке, окруженная замысловатой гравированной рамкой, стоит надпись: «Шесть старинных русских песен, с приложенными к оным вариациями, для одной скрипки алто-виолы, сочиненныя в пользу любящих играть сего вкуса музыку придворным камер-музыкантом Иваном Хандошкиным, изданные… в Санкт-Петербурге, 1786 года». Среди сонма разнообразных нотных изданий, которыми, как мы знаем, уже тогда в российской столице были заполонены все книжные лавки, этот сборник занимал особое место. И не только потому, что автор его по-настоящему виртуозно обработал известные мелодии, показал, как можно народные песни исполнить на скрипке с использованием на и труднейших технических приемов — сдвоенных нот, неожиданных звуковых скачков от громких аккордов до едва уловимых флажолетов, напоминающих балалайку колких «пиццикато», имитацией напева свирели, — а еще и потому, что благодаря ему русская инструментальная музыка наконец вырвалась из тесных объятий узких домашних концертов, из круга элитарного музицирования, стала достоянием широких масс исполнителей и слушателей.
«Первый сочинитель и игрок русских песен» — так он себя сам титуловал — Хандошкин был известен не только в возникающих тогда в Петербурге музыкальных клубах, явившихся новым ярким явлением в культурной жизни страны, но и среди простых людей, о чем свидетельствуют всяческие истории анекдотического характера, которые были в то время в широком обиходе. Например, одна из них повествовала о том, как Иван Евстафьевич отправился на базар покупать новую скрипку. Купец стал торговать ее за 70 рублей — сумму по тем временам немалую. Но, узнав, что перед ним сам Хандошкин, благосклонно заявил: «Поиграй мне немного, я тебе скрипку даром отдам…»
Устроители домашних концертов наперебой стремились заполучить к себе Ивана Хандошкина. Он стал предметом моды. Вечер с его участием считался изыском. Один из таких вечеров, судя по дошедшим до нас сведениям, состоялся почти двести лет назад в доме генеральши Н. А. Бороздиновой. Приглашены были две «звезды». Князь Иван Михайлович Долгорукий исполнял партию Альмавиво из «Севильского цирюльника». Тот самый Иван Михайлович, который так успешно пел в павловских операх Дмитрия Бортнянского, будущий известный писатель, автор знаменитых воспоминаний, рассказывающих о музыкальной жизни «малого» двора и многих крупных усадеб. В обязанности его тезки — Ивана Евстафьевича — входил, кроме собственных номеров, скрипичный аккомпанемент солисту…
Известно, что не менее виртуозно Хандошкин играл на балалайке (концерт, написанный им для этого инструмента, не найден до сих пор), на виоле, на гитаре. Как композитор, он был не менее выдающимся человеком. Писал музыку не только для вышеупомянутых инструментов, но и для фортепиано, а кроме того — оркестровые произведения и, как упоминают современники, целые балеты. Какова судьба этих сочинений? Где находятся ноты? Этого мы не знаем. Как не знаем ни одного его достоверного портретного изображения…
Слава Хандошкина еще продолжала греметь, но карьера его закатилась неожиданно» как неожиданно обрывается талантливая пьеса, оставляя в памяти вспышки удивительных мелодий и счастливых мгновений. И он тоже, как когда-то Максим Березовский, поддался на уговоры Потемкина, отправившись в новую малороссийскую столицу — Екатеринослав — поднимать престиж проектируемой музыкальной академии. Когда прояснилась неудача этой затеи, скрипачу пришлось возвращаться в Петербург. Перерыв в несколько лет, разрыв контрактов пошатнули его дела, да и возраст уже давал о себе знать. Проживая некоторое время в Москве, напротив Страстного монастыря, то есть на месте современной площади Пушкина, где-то в районе знаменитого Сытинского дома, «почетный член» клубов был вынужден объявлять через газету: «У придворного камер-музыканта Ивана Евстафьевича Хандошкина продаются за сходную цену скрипки…»
Стареющий музыкант неоднократно обращался к императору с просьбой о выплате ему пенсии. Годы тянулись долго, выплата денег задерживалась. Наконец Иван Евстафьевич получил депешу о том, что 18 марта 1804 года он может явиться по инстанции за получением объявленного пенсиона. Не знал великий маэстро, что идет на встречу со своей смертью. Он скончался внезапно, в чиновничьем кабинете, куда был вызван, так и не успев получить свою заслуженную пенсию…
«Паралич сердца» случился с ним в возрасте по-тогдашнему очень и очень солидном — 57 лет. Ведь большинству выдающихся его соратников и собратьев по Музе срок был выделен почти в половину этого. А виртуоз он был действительно великолепный, этот основатель русской скрипичной школы. Сколько еще десятилетий в России не будет столь громкого имени и столь популярного мастера игры на сем инструменте. Недаром поэт Д. И. Хвостов со сюйственной ему неуклюжестью, но все же проникновенно и с любовью написал в своей эпитафии:
Прохожий! Здесь лежит Хандошкин — наш Орфей;
Дивиться нечему — у смерти нет ушей…
«ПРИРОДА НЕ ТЕРПИТ ПУСТОТЫ»
Природа не терпит пустоты, сея равно как и жизнь смерти. Но какое же искуснейшее средство к воозживлению и пополнению сей пустой праздности, кроме средства, которое имеет в себе музыка?
Отечество мое любезно,
себя согласьем утверди…
Повторим еще раз строки русского поэта Д. И. Хвостова, которого иногда иронично величают «графоманом». Те самые строки, посвященные им скрипачу Ивану Хандошкину:
Дивиться нечему — у смерти нет ушей…
В словах сих скрыто настоящее понимание бессмысленности и страшной безвозвратности смерти, в них чувствуется глубокое проникновение в сущность того, что в обиходе принято называть невосполнимой утратой. Действительно, пока мы помним о былом, пока мы способны восстановить связи, причины и следствия в отечественной истории, пока мы способны докопаться до истины в происшедшем — мы живы. Потеряв все это, человек оказывается в «невесомости», в некоем безвоздушном пространстве, влекомый неожиданными дуновениями самых легких и невинных исторических ветров и течений.
Русская музыка, как и всякое другое культурное явление, раскрывает нам облик минувшего. Если ее «не слышать», то прошлое уже не может предстать перед нами цельно, а значит, показать свое истинное лицо.
«Слышать» и даже «слушать» XVIII век нелегко, об этом мы уже говорили. И все-таки российская музыка той эпохи имеет свои преимущества перед западной современницей. Почему? Потому что в России национальные истоки, питавшие новую музыкальную систему, были сильнее в сравнении с любой другой европейской державой. Народные, песенные струи решительно врывались в мелодику, раздвигая рамки неродственных традиций. Этот прорыв играл значительную роль в музыкальном взрыве России начала XIX столетия. Только благодаря этому явлению смог расцвести талант Глинки. Замечательная плеяда композиторов подготовила его приход.
Михаил Иванович Глинка не стал ревнивым продолжателем традиций своих предшественников. Он лишь взял у них все самое лучшее, самое выстраданное. Так музыкальная история распалась на «век нынешний и век минувший».
Оборачиваясь назад, мы с удивлением видим, что пресловутый «град Китеж» был особенным, можно даже сказать — уникальным периодом в русской культуре. Музыканты рождались, доходили до зенита славы, исчезали — и все это без маститых отечественных учителей и без учеников-последователей! Творцы, населявшие музыкальный XVIII век, «вымерли», словно доисторические мастодонты, будучи столь же величественными и могучими, но и столь же беспомощными и слабыми в жестоком временном соперничестве и противоборстве эпох.
Это уже потом были споры и разные мнения о русском XVIII столетии, они наполняли критические издания в XIX и XX веках. Споры эти прекратились лишь нынче, когда мы наконец замерли и прислушались повнимательнее — для того, чтобы понять, а что же, собственно, было на самом деле?
Русский дипломат А. М. Белосельский, выпустивший в 1779 году в Гааге свою нашумевшую тогда книгу о музыке, писал: «Надо иметь развитый вкус, чтобы разбираться в архитектуре; надо иметь счастливую организацию и воображение, чтобы оценить поэзию; надо быть приученным философски наблюдать природу, чтобы вынести здравое суждение о скульптуре и живописи; но что касается мелодии, то она должна интересовать всех людей, которые могут ее слышать, и можно сказать, что для того, чтобы ее вкушать, достаточно не быть мертвым». Не менее точно характеризует он современное музыкальное искусство, которое считает наиболее близким человеку потому, «что человек является первым его инструментом, и потому, что доказано, что слух имеет в десять тысяч раз больше способностей различать звуки, чем зрение распознавать предметы…». Не стоит ли всерьез воспользоваться этой его рекомендацией, чтобы воспринять XVIII век? Если трудно «увидеть» и понять его, то, может быть, легче «услышать»?!