Здесь, где многое определяет методический подход, важно прежде всего следующее: книга о трагедии содержит не только историю толкования воплощенной в материи идеи, но также представление о не связанном с временем порядке мира идей. Тот же дар предвидения, какой приводит Беньямина к истокам, сообщает ему знание об истинном местопребывании сущностей, знание, которое можно с полным правом именовать теологическим. Оно не связано с миром, как прежде не имели никакой с ним связи богословские рассуждения. По этой самой причине Беньямин полагает, что ему незачем считаться с непосредственностью, что его задача – снести фасад, раздробить форму. Он вполне последователен, почти не обращаясь к образам и феноменам в момент их наивысшего раскрытия, а чаще всего выискивая их в прошлом. Наполненное жизнью невнятно, как сон; ясность наступает на стадии распада. Он пожинает плоды в омертвевших, оторванных от действительности трудах и состояниях. Ведь поскольку изображаемое в них лишено актуальности, оно отчетливо проявляется в системе сущностей.
Проникнувшись этим порядком, Беньямин намерен совершить акт спасения, в теологическом контексте абсолютно закономерный. Он неустанно ищет подтверждение тому, что великое является малым, а малое – великим, и видит в этом свою особую задачу. Волшебная лоза авторской интуиции уводит его в область малозначащего, в область всепоглощающей обесцененности, обойденную историей, и именно там ему открываются наивысшие смыслы. Недаром странствует он в пустынных ландшафтах барочной трагедии и наделяет аллегорию весом, которым она, по общему мнению, в сравнении с символом не располагает. Аллегория в изложении Беньямина, что само по себе уже достаточно знаменательно, несет спасение античным богам и продлевает им жизнь во враждебном мире средневекового христианства. Другой мотив его размышлений – обнаружение тех самых скрытых мест и узловых точек в истории, где избавление мыслится или же находит воплощение в образе. «Да, начни Всевышний на погосте жатву, истлевшая моя глава примет лик ангела». Эта сентенция говорящего черепа из «Гиацинта» Лоэнштейна[76] заявлена эпиграфом к заключительной части исследования трагедии, где речь идет о внезапном обращении Меланхолии к божественному миру, а в картине апофеоза видится указание на избавление. Возможно, в этом-то и состоит замысел Беньямина: следить, меняя перспективы, за процессом, который разыгрывается между небом и землей в тылу вещного мира и время от времени вторгается в наши грезы. Беньямин вправе называть себя секретным агентом в том смысле, в каком Кьеркегор называл себя «секретным агентом христианства».
Беньямин задумал вывести мир из грез, что красноречиво подтверждают иные, бьющие наотмашь афоризмы «Улицы с односторонним движением». В небольшой книжечке, отмеченной необычайной живостью ума и местами даже чересчур озорной, – фрагменты ее мы неоднократно печатали в нашем литературном разделе – объединены мысли, почерпнутые из личного и общественного опыта в самых разных сферах жизни. Назовем только некоторые: курьезные сновидения; детские сцены и зарисовки иных примечательных мест – настоящих очагов импровизации (ежегодные ярмарки, порт); медальоны с посвящением, пластичностью своих очертаний напоминающие барельефы; суждения о любви, искусстве, книгах, политике, порой являющие собой удивительный кладезь премудростей. Впрочем, наблюдения эти не всегда равноценны. Наряду с заметками, которые, пожалуй, стоит еще довести до ума, здесь есть высказывания просто остроумные; тут и там – как во фрагменте под названием «Императорская панорама», где дан портрет немецкой инфляции, – нам преподносятся приватные впечатления, нарочито отлитые в грандиозную форму. Беньямин как бы намеренно выложил в своем сборнике богатый арсенал доступных ему аспектов, дабы и таким образом зафиксировать дискретную структуру мира. Что же до общей позиции «Улицы с односторонним движением», то определить ее можно так: собрание афоризмов задумано с целью возвестить конец индивидуалистической, наивно-буржуазной эпохи. Метод расщепления непосредственно познанных модулей, легший в основу исследования о барокко, применительно к сегодняшнему дню кажется если не революционным, то уж, во всяком случае, детонационным. Поистине, тут проделана великая подрывная работа. Из-под груды обломков виднеется не так уж много чистых сущностей, куда больше здесь указывающих на них частиц, обыденных и практических (упоминание о том, сколь важно трезвое состояние по утрам, сколь ценен процесс умывания и т. д.); благодаря особому материализму книга разительно отличается от другой работы, более ранней. Анализу и толкованию подвергаются сферы, обыкновенно вниманием обделенные, и это совершенно отвечает методу Беньямина. «Мнения, – провозглашает он в первом же афоризме, – для гигантского аппарата общественной жизни, как масло для техники; никто не подумает вставать к турбине и заливать ее машинным маслом. Обычно лишь впрыскивают самую малость в тайные заклепки и пазы, которые нужно знать».
Правда, сама жизнь – а ведь встряска нужна именно ей – в расчет почти не берется. Разумеется, неслучайно, что трактовка заимствованных из настоящего ситуаций, составивших ткань «Улицы с односторонним движением», отнюдь не обладает той действенной силой, какую Беньямин извлекает из материала барочной трагедии. Причина тому – собственная убежденность автора в бессодержательности непосредственно сущего, каковое видится ему довольно невнятным. Он так далек от непосредственности, что даже не помышляет с ней полемизировать. Автора не прельщает ни воздействие образов, ни зов господствующей абстрактной мысли. Бывшее – вот его подлинный материал; из руин черпает он знания. Итак, предметом заботы мыслителя становится спасение отнюдь не живого мира, но скорее – обломков прошлого. Недаром мир в его непосредственности наделяет эстетизмом диалектику сущностей, какая практикуется за его спиной и так или иначе проступает в полуистлевших произведениях. Чтобы снизойти до наполненной правдой реальности, Беньямину надобно обратиться к практической диалектике, проявляемой в отношениях между элементами вещей и их формами, между конкретным и абстрактным, между значением образа и самим образом. Исповедуемое им мышление, неизменно однонаправленное и весьма радикальное, предано забвению уже с началом эпохи идеализма. Но Беньямин сознательно снова помещает его в сферу влияния нашей философии, что становится возможным благодаря соединению двух качеств – заимствованной у Карла Крауса способности распознавать «журчание в хтонической пучине языка» и умения наслаждаться сущностями. Не зря на его счету перевод нескольких томов из произведения Пруста, по духу столь ему близкого. С Беньямином к философии вновь возвращается ее содержательная определенность, а философ занимает «привилегированное срединное положение между исследователем и художником». Если «царство живых» ему не угодно, он намерен черпать смыслы из запасников пережитого, куда они помещены на хранение в ожидании адресата.
Франц Кафка
Под общим заголовком «Как строилась Китайская стена» увидел свет прозаический сборник Франца Кафки, куда вошли ранее не издававшиеся произведения из архива писателя. В его составлении участвовали Макс Брод[77], друг и хранитель писательского наследия, и Ханс Йоахим Шёпс[78]. Из послесловия составителей, представляющего собой не вполне удачную попытку анализа, следует, что все представленные фрагменты рассказов и афоризмы относятся к позднему периоду творчества Кафки, умершего в 1924 году. Они написаны во время войны, революции и инфляции. И хотя во всей книге об этих событиях не упоминается ни словом, ее появление предрешили именно они. Возможно, лишь их наступление позволило писателю измерить и отобразить масштабы охватившего мир смятения. «Знание о дьявольщине вполне допустимо, – говорится в одном из афоризмов, – но только не вера в нее, ибо нет дьявольщины большей, чем здесь и сейчас».
Образ строительства выступает в сочинениях Кафки с неизменным постоянством и обусловлен, как правило, намерением описать состояние и посылы выбитого из колеи, растерянного человека. «Взирая на самые основания нашей жизни, – рассуждает в „Исследованиях одной собаки“ рассказчик, существо незаурядного философского дарования, с коим Кафка часто и подолгу себя отождествляет, – догадываясь о ее глубине, глядя хотя бы на рабочих, занятых строительством, этим угрюмым трудом, неужели я всё еще ожидаю, что, услыхав мои вопросы, они немедля забросят свою стройку, разрушат, покинут ее?»[79] В самом деле, стройка, растянувшаяся на несколько поколений, являет собой печальное зрелище. Печальное потому, что замыслена она ради людей и их безопасности, а обезопасить их невозможно. С чем большей систематичностью ведется строительство, тем труднее людям дышать, чем сильнее их рвение и плотнее кладка, тем необратимее процесс превращения постройки в тюрьму. В рассказе «Нора» он разрастается до кошмара. Там некое животное – возможно, крот или хомяк – повествует о строительстве норы, на которое его подви'г страх перед самыми немыслимыми напастями. Но поскольку страх этот начисто отключает и риск, лежащий в основе животного существования, стройка становится объектом ослепления. Недаром запутанный лабиринт из площадок и ходов вырастает под покровом подземельной ночи. При его изображении, прозрачной своей ясностью уподобленном сну наяву, Кафка делает особый акцент на том, как соотнесены друг с другом безысходное чувство страха и изящная в своей изощренной продуманности строительная система. Последняя есть продукт тревоги, выраженной в постыдном стремлении самоутвердиться, и в свою очередь также порождает тревогу – постоянно нагнетаемый конфликт мало-помалу лишает животное свободы действий. Соблюдая все мыслимые и немыслимые меры предосторожности, животное выползает из норы на заурядную прогулку, возвращение с которой оборачивается для него небывалым предприятием. В довершение всего сооружение обнаруживае