о для экранизации, похожи на те, что опираются на ранее использованный сюжет. Их композиция не вяжется с фильмом, действие происходит не в нем, а остается за кадром, и кажется, его можно просто убрать. Эти фильмы – переводы романов, пусть и несуществующих.
Такой подход неизбежно отнимает значение у многих деталей, которые на самом деле должны создавать несущую конструкцию фильма; если ход событий фильма привязан к действию, не происходящему на экране, то все передающие эти события кадры оказываются всего-навсего придатком. Чтобы визуальная деталь выполняла положенную ей роль, она должна быть существенной составной частью полноценного визуального действия, как, например, местами в фильме «Тереза Ракен», где квартира мелких буржуа становится самостоятельным героем. Конечно, рутинная технология съемки активно использует автомобили, показывает при каждом путешествии героев систему тяг и рычагов локомотивов, заставляет ноги бежать, а колеса вагонов крутиться и не жалеет средств на дорогостоящие катастрофы – однако все эти эпизоды выполняют лишь декоративную функцию, без них спокойно можно обойтись, ничего не потеряв для понимания фильма. И в этом отличие от настоящего, правильного фильма, который сразу же становится непонятен или ощутимо теряет в своей целостности, когда из него выпадает хоть один атом.
Но если бы еще с деталями, низведенными до простого декора, обращались с осторожностью! Как правило, и это оказывается такой же невыполнимой задачей, как и овладение реальностью вне фильма. Халтурят. Улицы строят так, что сразу понятно: они никуда не ведут. Довольствуются тем, что частичная съемка и общий план объекта совпадают лишь поверхностно, то есть изначально показанное в натуральную величину архитектурное сооружение ни в малейшей степени не соответствует построенному в павильоне обломку этого сооружения, каковой должен служить декорацией для собственно места действия. Если кадры с архитектурными моделями и настоящими зданиями сменяют друг друга, различия настолько заметны, что модель сразу же опознается как модель. Задние планы и обстановка неточны слишком часто. Особенным мошенничеством оказывается показ внутреннего убранства элитарного отеля; либо потому, что авторы считают, вероятно не без оснований, что зрителям сей интерьер незнаком, либо потому, что сами его не знают. Вряд ли стоит упоминать небрежность, с какой они воспроизводят интерьер общественных заведений. Даже знакомое каждому купе третьего класса иной раз не могут правильно воссоздать. Недостаток наблюдательности в кино ощущается еще сильнее в сопоставлении с фотографией, которая в целом на высоте. Создается впечатление, будто с совершенствованием техники съемки предметы, которые кинематограф должен бы схватывать, от него ускользают.
Если отснятый материал плох и, что еще хуже, согласно композиции фильма подчиняется действию за кадром, то монтаж в лучшем случае выражается тогда лишь в наборе технических приемов. Режиссеры выучили, куда следует передвигать аппаратуру, они достаточно ловко переключаются между крупными, первыми и общими планами, применяют наплывы для перехода от одной сцены к другой. Все эти приемы, которые должны отражать суть сюжета и меняться по ходу его развития, фактически стали шаблонами и выполняют второстепенную функцию. Некоторые монтажные алгоритмы со временем обособились и стали безжалостно использоваться во всех фильмах подряд, неважно, вписываются они в ткань картины или нет. Если в фильме нужно показать танцбар, непременно появятся и саксофоны, а торсы музыкантов будут раскачиваться между томными парами – всё это неуклюжие рутинные попытки изобразить штампами бурное веселье. Кто-то придумал, а за ним потянулись все остальные. Так же механистично показывают нам пьяные видения и ностальгические воспоминания героев. Один метод перехода от плана к плану с недавних пор вошел в моду, и теперь его используют при любой возможности. Две сцены, которые следуют друг за другом и непосредственно никак между собой не связаны, искусственно соединяются. В первой сцене, например, появляется элегантный господин, во второй – какая-нибудь оборванка. Как соединяют эти сцены? С фигуры господина план сдвигается на его полуботинки, а те постепенно превращаются в грубые башмаки, в которые обута женщина. В иных случаях такие переходы вполне имеют право на существование. Но если они по существу ничего не выражают, это и есть художественная неправда, поскольку фальсифицируется взаимосвязь, на самом деле отсутствующая. Важно соединение смыслов в визуальном пространстве, а не чисто формальное визуальное соединение не связанных друг с другом вещей.
Монтаж военных событий и тот давно приобрел непревзойденно отвратительную шаблонную форму. Если война является хотя бы скромным фоном для более важных событий, то в фильм в гомеопатических дозах добавляют марширующие колонны, колючую проволоку и разрывы снарядов. Из сражений лепят пилюли.
Нет недостатка в фильмах, претендующих на уровень выше среднего. Их авторы осознанно ставят себе художественные задачи и часто вкладывают в картину дополнительные средства. Если вложенная сумма велика, а еще бόльшую предполагают выручить, то такие фильмы называют «масштабными».
В подавляющем большинстве случаев эти элитарные изделия оказываются такими же безнадежно закосневшими, как и продукция, выше которой они себя ставят. Их можно объединить общим понятием «высокое игровое кино». С обычными игровыми фильмами у них есть один общий недостаток: они не имеют никакого отношения к действительности; фиаско, разочаровывающее вдвойне, потому что они вдвое больше задолжали действительности. От кино среднего уровня они отличаются еще тем, что им можно поставить в вину больше прегрешений, поскольку они претендуют на более высокий уровень, на появление новых существенных смыслов, против которых они тоже могут грешить.
Как правило, кинопроизводители считают, что исполнили свой долг перед искусством, дотянув бульварщину до ранга произведения искусства. Словно бульварное чтиво нужно спасать, как падшую девицу! Но именно таково мнение кинокомпаний, чьи претензии на высокое, как часто бывает в жизни, лишь понижают ценность этого так называемого «высокого». Бульварщина – это низведение великих тем до уровня банальности. Противоборство добра и зла, чудесное, примирение – многие важные мотивы представляются ею в искаженном виде. Вот почему местами великолепно сделанные остросюжетные фильмы Гарри Пиля[107] имеют право на жизнь, и против милых авантюрных картин вроде «Наследника Казановы» тоже возразить нечего. К сожалению, такие фильмы появляются очень редко. В стремлении к высокому сюжеты раздувают до такой степени, что фильмы, становясь помпезными, уже не справляются с возложенными на них задачами. Появляются такие искусно сделанные опусы, как «Шпионы» Ланга или «Яхта семи грехов». Острые моменты не просто вмонтированы в фильм, а исполнены с беспардонной изощренностью; нелепые психологические обоснования перемежают приключения, мешая им следовать друг за другом; видимость импровизации уничтожается антуражем, который даже для гала-оперы избыточен в своей помпезности. Это свидетельствует, что у кинопроизводителей нет чутья, раз они пытаются именно качественно чуждую бульварщину превратить в высококлассный товар. То, что вольно дышит в бумажной обложке, задыхается в сатиновом переплете. В буквальном смысле слова: по случаю премьеры фильма «Шпионы» критикам вручили произведение, которое представляло собой шедевр переплетного искусства и оказалось не чем иным, как романом Теи фон Харбоу[108]. Столь же позорное облагораживание применяется и к литературному материалу, вовсе не относящемуся к бульварному чтиву, а именно к текстам, которые изначально являются чем-то бόльшим, но их, пытаясь, очевидно, превратить в пригодный для экранизации материал, раздувают, превращая в ничто (сравнить фильм «Любовь Жанны Ней»[109]).
Поскольку в высших сферах искусства традиционно обитает трагедия, множится число фильмов с плохим концом; ведь производители полагают, что к трагедии можно приблизиться, просто отказавшись от тривиальных хеппи-эндов. Чтό есть трагедия на их жаргоне? Любое несчастье. Они его вводят в сюжет и тем самым заключают сделку с искусством. В фильме «Убежище» с Хенни Портен[110] молодой человек, во время революции сбежавший из дома, наконец-то возвращается к семье, и тут ему приходится умирать именно в тот момент, когда всё уже могло быть хорошо. Ничто в фильме не настаивает на его смерти, бедную невесту и без того приняли в семью из милости. Но производитель неумолим: публика требует искусства, и смерть необходима. А поскольку смертельный недуг есть одновременно и наказание юноше за революционные убеждения, этим убивают сразу двух зайцев.
Чтобы достичь высокого уровня, кинопроизводители порой берутся и за произведения, чье содержание настолько тесно связано с языковой стилистикой, что их вообще невозможно экранизировать. По новелле Леонхарда Франка[111] недавно был снят фильм «Возвращение домой», где главная сцена выходит за рамки, принятые в кинематографе. Мужчина возвращается с войны, находит приют в доме у молодой жены своего друга. Между ними вспыхивает страсть, друг между тем еще отсутствует. Нам подробно показывают, как жена друга мечется на своей постели и как страдает в своей кровати мужчина, отделенный от нее лишь стеной. Оба они от возбуждения не могут уснуть. Ничего не происходит. Но происходящее на экране в безмолвном киноповествовании бесподобно в своем бесстыдстве. Облагородить такие сцены может лишь слово, потому что оно способно выразить то, что не передается в ужасной телесности изображения.
Многие фильмы еще и перенасыщены прикладным искусством. В них много красивых декораций, но декорации не наполняют фильм, а только прикрывают собой, как украшениями, притворство, не имеющее отношения к кино. У Циннера в «