Огромную роль советское политическое руководство и лично И.В. Сталин придавали жанру политической сатиры, имевшему большое идеологическое воздействие на широкие народные массы и мировое общественное мнение. Особое место в становлении и развитии этого жанра в советском изобразительном искусстве сыграли Кукрыниксы — знаменитые советские художники М.В. Куприянов, П.Н. Крылов и Н.А. Соколов, а также выдающийся карикатурист Б.Е. Ефимов, создавшие такие широко известные карикатуры и агитационные плакаты, Как «Музей битых» (1946), «Уолл-стрижка» (1948), «План Маршалла» (1948), «Силы мира непобедимы!» (1949), «Так держать» (1949), «Бредовые англо-американизаторы» (1951) и другие.
В первые послевоенные годы дальнейшее развитие получил и жанр монументальной скульптуры. И хотя здесь наблюдался заметный перекос, связанный с безудержным возведением огромного количества различных по художественному уровню и мастерству памятников В.И. Ленину и И.В. Сталину, тем не менее и в эти послевоенные годы появился целый ряд выдающихся работ. Так, знаменитый советский скульптор В.И. Мухина стала автором замечательных памятников П.И. Чайковскому (1947) и А.М. Горькому (1951) в Москве; признанный мастер монументальной скульптуры М.Г. Манизер создал памятники З.А. Космодемьянской и М.К. Кузьмину на станции метро «Измайловская» в Москве (1947) и академику И.П. Павлову (1949) в Тамбове и Рязани; молодой талантливый скульптор Е.В. Вучетич изваял знаменитый на весь мир памятник «Воин-освободитель» в Трептов-парке в Берлине (1949); по проектам выдающегося скульптора-монументалиста Н.П. Томского были воздвигнуты памятники генералам И.Д. Черняховскому (1947) и И.Р. Апанасенко (1949) в Вильнюсе и Белгороде, а также памятники Н.В. Гоголю (1952) и М.В. Ломоносову (1954) в Москве; талантливый скульптор А.П. Кибальников стал автором надгробного памятника В.В. Маяковскому (1946) в Москве и памятника Н.Г. Чернышевскому (1947) в Ленинграде; наконец, старейший русский скульптор С.Т. Конёнков, вернувшийся из эмиграции на родину, создал знаменитые мраморные композиции «Марфенька» (1950) и «Ниночка» (1951).
Как ни странно, но в условиях послевоенной разрухи, когда сотни советских городов лежали в руинах, развитие советской архитектуры переживало небывалый подъём. Именно в эти годы были изысканы возможности для строительства целых монументальных ансамблей, возведённых в оригинальном стиле сталинской архитектуры, видными представителями которого были академики и доктора архитектуры А.В. Щусев, Б.М. Иофан, И.В. Жолтовский, В.Г. Гейльфрех, А.Г. Мордвинов, Е.И. Катонин, А.Н. Душкин, К.С. Алабян, М.В. Посохин, Д.Н. Чечулин, Г.В. Щуко и многие другие выдающиеся архитекторы. Именно благодаря таланту и труду этих знаменитых архитекторов в первые послевоенные годы были отстроены центральные части многих советских городов, особо пострадавших в годы войны, — Киева, Минска, Сталинграда, Калуги, Орла, Курска, Белгорода, Днепропетровска, Сталино (Донецка), Запорожья, Севастополя и многих других. Среди самых значительных памятников советской архитектуры, построенных в трёх основных стилях сталинской архитектуры, традиционно выделяют станции московского и ленинградского метро — «Комсомольская»-кольцевая, «Аэропорт», «Сокол», «Сталинская», «Автозаводская», «Площадь Восстания», «Автово» и другие; знаменитые московские высотки — здание Московского университета на Воробьёвых горах, здания гостиниц «Ленинградская» и «Украина», жилые комплексы на Котельнической набережной, Садово-Кудринской площади и площади Красные Ворота, а также здание Министерства иностранных дел СССР на Смоленской площади; здание Московского ипподрома, здания Главного павильона, павильона «Украина» и фонтан «Дружба народов» на ВДНХ; здание гостиницы «Пекин», Главный вход в ЦПКиО им. А.М. Горького; здание Центрального театра Советской армии в Москве (сейчас Театр Российской армии), зданий железнодорожных вокзалов в Минске, Харькове, Смоленске, Курске, Симферополе, Одессе и в других крупных городах и т. д.
Надо сказать, что в последнее время история сталинской архитектуры стала предметом целого ряда различных научных исследований, принадлежащих перу С.Г. Иванова, Д.С. Хмельницкого, А.А. Васькина и других авторов, которые вполне детально (хотя зачастую довольно однобоко и политизировано) изучили как саму природу, так и основные черты, элементы и стили сталинской архитектуры.[313] При этом часть из этих либеральных авторов, прежде всего С.Г. Иванов,[314] всю сталинскую архитектуру, с её торжественной монументальностью, ярко выраженным идеологическим подтекстом и культом героического прошлого, рассматривают исключительно в контексте тоталитарной архитектуры XX века и усматривают в ней очень характерные, даже типологически сходные черты с современной ей итальянской и немецкой архитектурой, в частности нацистским неоклассицизмом. Однако их оппоненты (Б.Е. Гройс, Д.С. Хмельницкий[315]) полагают, что у сталинской архитектуры, скорее, было налицо немало внешних сходств с североевропейским неоклассицизмом, никак не связанным с тоталитарными режимами, и «тоталитаризм» сталинской архитектуры заключался не в самой стилистике неоклассицизма, а в отрицании авангардизма с его ярко выраженной индивидуальностью, и именно поэтому единственными вариантами самовыражения художников в эпоху тотального господства соцреализма остались эклектизм и историзм.
Между тем следует сказать, что вопрос об истоках соцреализма как главного метода советского искусства до сих пор остаётся остро дискуссионным.[316] Большинство авторов, вслед за И.Г. Гронским, который впервые ввёл этот термин в широкий обиход, до сих пор считают, что в его основе лежали лучшие традиции русского классического искусства, помноженные на «три кита» советского искусства — народность, идейность и конкретность. Однако их оппоненты (Б.Е. Гройс[317]) утверждают, что тоталитарное искусство соцреализма де-факто стало прямым наследием советского авангарда и мнимым возвращением к художественным стилям прошлого столетия. По их убеждению, тоталитарное искусство сталинской эпохи по существу имело мало схожего с реальными вкусами народных масс, поскольку выполняло воспитательную функцию и было полностью разобщено с реальной жизнью. Искусство соцреализма создавалось не самими массами, а для масс и культивировалось очень небольшой элитной группой, которая, в своё время овладев опытом и методологией революционного авангарда, не обращавшего особого внимания на вкусы и потребности народных масс, быстро переключилась на соцреализм. Он же, в свою очередь, как и авангард, внедрялся радикальным методом и позволил с помощью конкретных и единых художественных форм организовать всю творческую жизнь и подчинить её решению главной государственной задачи — строительства социализма в СССР. В реальности это осуществлялось посредством объединения всей художественной интеллигенции в творческие союзы, которые напрямую подчинялись «партийному диктату», поэтому с торжеством соцреализма наступил период полной унификации художественной жизни страны и разрушения её индивидуальности.
По мнению большинства историков, в рамках «сталинской» архитектуры (или сталинской эклектики), пришедшей на смену советскому авангарду (конструктивизму) ещё в начале 1930-х гг., следует выделить три основных направления, последовательно сменявших друг друга на протяжении двух последних десятилетий сталинской эпохи: 1) сталинский ар-деко, представлявший собой своеобразный синтез модернизма и неоклассицизма; 2) сталинский неоклассицизм, в основе которого лежали традиции античности и русского имперского классицизма и 3) сталинский ампир, вобравший в себя элементы барокко, наполеоновского ампира, позднего классицизма и неоготики, изящно сочетавший в себе ярко выраженную помпезность, роскошь, величественность и монументальность.
Причём следует отметить, что отличительной чертой всей «сталинской» архитектуры, главные принципы которой были разработаны под руководством академика А.Г. Мордвинова в Академии архитектуры СССР и в Комитете по делам архитектуры при Совете Министров СССР, стал комплексный подход к городской застройке с детальным планированием административных и жилых кварталов, рекреационных зон, транспортной инфраструктуры, социальных объектов, основанных на принципах социалистической урбанистики, и т. д. Более того, как отмечают те же авторы, для сталинской архитектуры были характерны следующие основные черты: ансамблевая застройка улиц и площадей; синтез архитектуры, скульптуры и живописи; дальнейшая разработка традиций русского классицизма; использование архитектурных ордеров, барельефов с геральдическими композициями и изображениями тем военного триумфа и властных регалий в виде разнообразных ликторских фасций (пучков из прутьев) и топориков, воинских венков и иных форм, изображений рабочих и колхозников; оптимистический настрой всего произведения; обильное использование мрамора, бронзы, ценных пород дерева и лепнины в оформлении общественных интерьеров и т. д.
К большому сожалению, вскоре после смерти И.В. Сталина славному периоду советского неоклассицизма и сталинского ампира пришёл конец. Причиной этого стал выход в ноябре 1955 г. известного Постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», инициатором которого выступил Н.С. Хрущёв. В этом документе в директивном порядке было прямо указано, что Государственный комитет Совета Министров СССР по делам строительства обязан «в кратчайший срок коренным образом перестроить свою работу по проектированию и строительству, широко внедрять в строительство типовые проекты… и вести повседневную непримиримую борьбу с проявлениями формализма в архитектуре и с излишествами в проектировании и строительстве». В результате реализации этого Постановления на смену оригинальной «сталинской» архитектуре, ставшей вершиной советского зодчества, пришла «функциональная», сугубо «типовая» и довольно «примитивная» архитектура, которая с незначительными изменениями просуществовала вплоть до гибели советского государства.