ой войны не были всего лишь амулетом на шее Британии? К чему привело героическое мужество, потеря множества юных жизней, а также надругательства над правами и жестокости подводной войны, как не к затягиванию всей этой бойни!
Современной войны мир больше не вынесет. Она его искалечит. Она не принесет умиротворения. Ибо дух народов настолько задействован и к тому же настолько отравлен, что всякая война оставит после себя невыразимо возросшую меру ненависти. Конечные результаты Мировой войны могли быть почти продиктованы победителями. Мудрость государственных мужей была собрана воедино. И что она породила? Право резать по живому – и новые осложнения, еще более неразрешимые, чем раньше; бремя нищеты и одичание в будущем! Легко нам поносить глупость Версаля. Можно подумать, что победа другой стороны принесла бы с собой более мудрых людей и более разумные действия!
Все это означает – сеять зубы дракона. Создают с помощью высших достижений науки и техники и, затрачивая все средства, сухопутные, морские и воздушные силы, страстно надеются (во всяком случае, большинство), что все это не понадобится. С точки зрения целесообразности это называется «выкрасить – и выбросить».
Продолжающаяся вера в целесообразность войны – в самом буквальном смысле суеверие, пережиток прошлых периодов культуры. Возможно ли, чтобы такой человек, как Освальд Шпенглер, в сочинении Jahre der Entscheidung [Годы решения], строил свои фантазии на суеверии! Что за беспочвенная романтическая иллюзия – эти его Цезари с их героическими отрядами профессиональных солдат! Как будто современный мир, если его вынудит необходимость, стал бы ограничивать себя в использовании всех своих сил и средств!
Перед моим взором снова встают увиденные мною на стенах и хижинах при входе в одну китайскую деревеньку полоски красной бумаги с изречениями, которые должны были оберегать от всяких злосчастий. Чувство безопасности – вот что, без сомнения, несли они жителям. Да и что такое безопасность, как не чувство? – А как практично, как дешево! И насколько целесообразнее, чем наши миллиардные расходы, которые никакого чувства безопасности не приносят. И почему мы называем первое суеверием, а второе политической осмотрительностью?
Вышеизложенное не следует понимать как призыв к одностороннему разоружению. Если ты не один в лодке, то приходится плыть вместе со всеми. Единственно, что здесь утверждается, – это что вера в средства, непригодность которых совершенно очевидна, не заслуживает иного наименования, кроме как суеверие. Только тупоумный мир живет такой верой. Сравнение с лодкой вполне уместно: лодкой, в которой сидят все народы, чтобы вместе пойти ко дну – или вместе плыть дальше.
XVIII. Эстетическая выразительность при отходе от разума и природы
В начале длинной чреды симптомов кризиса мы ставили научную мысль, которая, как кажется, отказалась от обращения к разуму и наглядности и находит средства выражения только в математических формулах. В заключение – обратимся к искусству. Оно также вот уже полстолетия во все возрастающей степени отходит от разума. Не то же ли это развитие, что и в науке?
Поэтическому искусству всех времен, даже когда оно достигает вершин вдохновения, всегда присуща разумная связность. И если его сущностью является воплощение красоты, это выражается все же посредством слов, то есть как мысль; ибо даже представление, внушаемое одним-единственным словом, есть мысль. Инструментом поэта являются логические средства речи. Как бы высоко ни взлетало воображение, канва стихотворения остается логически выраженной мыслью. Ведические гимны, Пиндар, Данте, поэзия глубочайшей мистики и проникновеннейшая лирика миннезингеров не лишены схем, поддающихся логическому и грамматическому анализу. Даже неопределенность китайской поэзии, насколько я понимаю, не лишена этой связи.
Есть эпохи, в которые рациональное содержание поэзии особенно высоко. Такой эпохой было XVII столетие во Франции. Расин в этом отношении может считаться вершиной. Если взять французский классицизм в качестве исходного пункта и проследить линию соотношения поэзии и разума, мы увидим, что на протяжении почти всего XVIII столетия, вплоть до возникновения романтизма, соотношение это мало меняется. Новое пылкое вдохновение вызывает в нем уже значительные колебания. Доля а- и ир-рациональной поэзии возрастает. Тем не менее на протяжении большей части XIX столетия поэзия в основном сохраняет рационально связную форму выражения, и читатель, даже не обладающий поэтическим чутьем, опираясь на свое знание языка и системы понятий, может воспринимать, по крайней мере, формальную конструкцию стихотворения. И лишь в самом конце XIX столетия появляется поэзия, сознательно порывающая связи с рациональным. Крупные поэты исключают из своей поэзии критерий логической постижимости. Вопрос не в том, означает продолжающийся отход от разума возвышение и облагораживание поэзии – или нет. Вполне возможно, что поэзия тем самым в более высокой степени, чем раньше, выполняет свою важнейшую функцию: приблизиться к сути вещей посредством духовного постижения. Здесь мы лишь констатируем факт, что она движется прочь от разума. Рильке или Поль Валери для человека, нечувствительного к поэзии, гораздо менее доступны, чем были Гёте или Байрон для своих современников.
Отказу поэтического искусства от рацио соответствует отход изобразительных искусств от зримых форм окружающей действительности. Принцип ars imitatur naturam [искусство подражает природе], с тех пор как он был сформулирован Аристотелем, оставался неколебимым на протяжении многих столетий. Стилизация, орнаментальная или монументальная проработка фигур не отменяли его, даже если они порою, казалось бы, и допускали некоторые нарушения. Впрочем, это изречение вовсе не означало копирования наблюдаемого в природе. Его суть много шире: искусство следует природе, делает то, что делает природа, а именно – создает формы30. Но совершенная передача зримой действительности всегда оставалась идеалом, к которому с благоговением стремились приблизиться. При создании пластического изображения подчинение природе означало в определенном смысле подчинение разуму, поскольку именно с помощью разума человек интерпретирует свое окружение, делает его проницаемым. Поэтому не случайно, что то же столетие, которое воплотило определенный максимум связи между разумом и поэзией, ушло особенно далеко также и в достижении связи искусства с природой, в данном случае дальше всего у голландцев.
В XVIII веке линия реализма в пластических искусствах почти равнозначна линии рациональности в поэзии. Романтизм приносит лишь, по видимости, крупные изменения. Ибо перенесение сюжета из повседневной реальности в сферу фантазии вовсе не означает освобождения от богатства форм зримой действительности. Делакруа и прерафаэлиты передают свои образы фигуративным языком живописного реализма, то есть посредством изображения вещей, наблюдаемых в зримой действительности. Импрессионизм также ни в коей мере не теряет связи с формами, которые видит глаз и которые мы знаем по имени. Он означает всего лишь иной способ достижения эффекта, хотя в нем уже налицо меньшая привязанность к инвентаризации действительности. Столь же мало уводят с прежнего пути и новые требования стилизации и монументальности. Лишь там, где художник пытается создавать формы, которые глаз практически не наблюдает в зримой действительности, происходит разграничение. Вполне возможно, что отдельные образы все еще заимствуются из природы, но располагаются так, что целое более не соответствует логически выверенному переживанию действительности. Инициатором этой фазы в изобразительном искусстве следует рассматривать, как мне кажется, в особенности Одилона Редона. Яркие черты, ведущие к этому направлению, заметны уже у Гойи. Выраженные таким образом элементы формы мы могли бы назвать сновидческими. Гений Гойи был в состоянии выразить недоступное зрению все-таки на языке естественных форм. Позднейшие художники более этого не могут или же не хотят.
Линия, связывающая Гойю с Одилоном Редоном, продолжается дальше и проходит через Кандинского и Мондриана. Из наделяемых формами образов они полностью исключают естественные объекты, предметы-наделенные-формой. Тем самым живопись отказывается от всякой связи с обычными средствами познания. Понятие образ теряет свой смысл.
Из-за недостатка специальных знаний я должен оставить открытым вопрос о том, представляет ли линия, ведущая от Вагнера к атональной музыке, третий подобный шаг в культуре, такой же, как оба уже рассмотренные явления.
Определенное родство ситуации, в которой находится искусство, с положением научного мышления, о чем шла речь раньше, не следует недооценивать. Мы видели, что научная мысль достигает границ постижимого. Поэтическое и изобразительное искусство, оба равным образом духовные функции, равным образом виды постижения бытия, по-видимому, также предпочитают витать на границах, или за границами, постижимого. Неотвратимость, несомненно присущая научному процессу, вероятно, распространяется также и на процессы эстетического выражения. Оба эти явления вместе очерчивают весь комплекс духовных изменений.
Если, однако, мы всмотримся пристальнее, откроется глубокое различие между обоими явлениями. Направление устремленности сквозь границы полярно противоположно для науки – и для искусства.
В науке дух, следуя нерушимой заповеди, полностью подчиняясь тому, что диктуют способность к восприятию и интеллект, выполняя требования максимальной точности, устремляется к головокружительным высотам и в умопомрачительные глубины. Его движение вперед есть безусловное долженствование. Путь указан. Идти по нему – добровольно принятое служение повелительнице, имя которой – истина.
В искусстве не имеют силы заповеди извне. Никакая точность не вменяется ему в обязанность. Путь искусства привел его, лучше сказать – многих его служителей, к полнейшему отказу от принятых норм восприятия и художественного мышления. Служители искусства пытаются повиноваться первичным чувствам и импульсам, которые именно и являются материалом для эстетического претворения. Эстетическое постижение (так как это все-таки постижение), все дальше уходя от логики, становится все более смутным. Поэт, расточая богатства своего духа, швыряет в пространство обрывки фраз, которые, в сочетании друг с другом, выглядят совершенным абсурдом.