qu’on voit encore avec plaisir… Brunelleschi commença а réformer l’architecture gothique» [«Изящные искусства, которые как бы идут рука об руку и обычно вместе претерпевают упадок и возрождаются, в Италии вышли из руин варварства. Чимабуэ в XIII в., без всякой поддержки, явился как бы новым изобретателем живописи. Джотто написал несколько картин, которые до сего дня рассматривают с удовольствием… Брунеллески начал реформу готической архитектуры»10*.
Живой гений Тосканы – вот что было для Вольтера творческой силой этого обновления. «On fut redevable de toutes ces belles nouveautés aux Toscans. Ils firent tout renaître par leur seul génie, avant que le peu de science qui était resté а Constantinople refluât en Italie avec la langue grecque, par les conquêtes des Ottomans. Florence était alors une nouvelle Athènes… On voit par là que ce n’est point aux fugitifs de Constantinople qu’on a dû la renaissance des arts. Ces Grecs ne purent enseigner aux Italiens que le grec»16 [«Всеми этими прекрасными новшествами мы обязаны только тосканцам. Лишь силою своего гения они оживили сии искусства, прежде нежели малый остаток греческой учености переместился, вместе с самим греческом языком, из Константинополя в Италию после поражения, нанесенного оттоманскими турками. Флоренция была тогда вторыми Афинами… Отсюда видно, что вовсе не беженцам из Константинополя обязаны мы возрождением изящных искусств. Те греки не могли научить итальянцев ничему, кроме греческого»].
Эти идеи были новы и плодотворны. Можно было бы ожидать, что у Вольтера за таким началом последует описание Кваттроченто и Чинквеченто11*, с тем чтобы продемонстрировать восходящую линию. В материале такого рода у него уж никак не было недостатка. Но в Essai нет ни следа всего этого. Первый же взлет прерывается пространным отступлением о восстановлении драмы. По ходу дела упоминается о непрекращавшейся чреде поэтов, завершающейся Боккаччо, «qui ont tous passé à la postérité» [«кои все достались потомкам»], чреде, достигшей кульминации в Ариосто. Когда же автор возвращается к культурным достижениям XV и XVI столетий (в гл. 121), читатель напрасно будет искать дальнейшей разработки картины Ренессанса, со столь удачным наброском которой он встретился ранее. «Les beaux-arts continuèrent а fleurir en Italie, parce que la contagion des controverses ne pénétra guère dans ce pays; et il arriva que lorsqu’on s’égorgeait en Allemagne, en France, en Angleterre, pour des choses qu’on n’entendait point, I’Italie, tranquille depuis le saccagement ètonnant de Rome par l’armée de Charles-Quint, cultiva les arts plus que jamais»17 [«Искусства продолжали цвести в Италии, ибо чума религиозных распрей в сию страну не проникла; и так случилось, что, пока немцы, французы и англичане перерезали глотки друг другу из-за вещей, о коих сами они не имели никакого понятия, Италия, пребывавшая в полном покое после замешательства, в которое она была повергнута грабежами, учиненными в Риме армией Карла V, совершенствовала искусства более чем когда бы то ни было»12*]. Вот и все, что касается Чинквеченто. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан – никто из них даже не упомянут.
Что же помешало Вольтеру представить нам всестороннюю картину ренессанской культуры? Ведь у него же была концепция ясно очерченного периода расцвета искусств и литературы, тяготевших к кругу Медичи13* в XV и XVI столетиях. Для Вольтера это была одна из четырех счастливых эпох, на которые он разделял мировую историю. «Ces quatre âges heureux, – говорит он в своем Siècle de Louis XIV, – sont ceux où les arts ont été perfectionnés, et qui, servant d’époque а la grandeur de l’esprit humain, sont l’exemple de la postérité»18 [«Сии четыре счастливых века, – <говорит он в своем>Веке Людовика XIV, – те, в кои усовершенствовались искусства; кои, будучи эпохой величия человеческого духа, стали примером для последующих поколений»]. Первый век – это век Перикла, второй – Цезаря и Августа, третий – век Медичи, наступивший после падения Константинополя. Появление греков во Флоренции здесь (в 1739 г.) все еще рассматривается в качестве причины возрождения – теория, от которой он сам позже должен был отказаться в своем Essai sur les mœurs. Но славу третьей из этих эпох затмил «Siècle de Louis XIV» [«Век Людовика XIV»], «le siècle le plus éclairé qui fut jamais» [«век, наиболее просвещенный из всех когда-либо бывших»]. Именно этот век Вольтер превозносит даже в ущерб своему собственному: там – его интересы, его признание, и именно это сделало для него невозможным вжиться в дух и красоту Ренессанса.
Вольтер, таким образом, отложил в сторону картину Ренессанса словно незавершенный набросок, и вот уже его собственная эпоха обращается к иным персонажам из прошлого. Дальнейшее открытие Ренессанса должно было быть обязано не только esprit и критическому чувству, которыми обладал Вольтер, но в равной или даже в большей степени художественной симпатии и влечению сердца. И в этой сфере чувств и мечтаний царил уже дух не Вольтера, но Руссо. Что могли означать красочное разнообразие и красота форм аристократической культуры Ренессанса для тех, кто стремился лишь к простоте природы и томной чувствительности сердца? Шелест дубов и туманные вершины гор у Оссиана или нежное внимание к изменчивым порывам души у Клариссы Харлоу14* захватывали ум и чувство до такой степени, что не оставляли там места для возникновения образа Ренессанса с сопутствующими ему солнечным блеском и трубным гласом. Фантазия же романтиков обратилась к Средневековью в поисках тусклых, мрачных эффектов лунного света и пробегающих облаков, которые были столь дороги их сердцу. Эта грандиозная транспозиция в романтический минор прервала становление образа Ренессанса и еще долго была здесь препятствием. Только родственный дух мог раскрыть единство Ренессанса и прояснить его человечеству.
Быть может, Гёте? Всепонимающий, возвышающийся над двуединством Вольтера – Руссо? Нет, и не Гёте. Разумеется, Гёте знаком с расхожей идеей возрождения искусства. Шевалье д’Аженкур, которого он посещает в Риме, занимается, отмечает он, «eine Geschichte der Kunst von ihrem Verfall bis zur Auflebung zu schreiben»19 [«написанием истории искусств от их упадка до их возвращения к жизни»]. Из материала, собранного для этой цели, можно было видеть, «wie der Menschengeist während der trüben und dunkeln Zeit immer geschäftig war» [«как человеческий дух постоянно трудился в течение всего этого унылого, темного времени»]. То же самое вполне мог бы сказать и Вазари. Интересы и влечения Гёте были максимально сконцентрированы на XVI в. «Zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts hatte sich der Geist der bildenden Kunst völlig aus der Barbarei des Mittelalters emporgehoben; zu freisinnigen heiteren Wirkungen war sie gelangt»20 [«К началу XVI в. дух изобразительного искусства полностью вырвался из средневекового варварства, он был устремлен к более свободным, более высоким свершениям»]. В одной из своих дневниковых записей Гёте помещает Рафаэля на вершину всей пирамиды21 – что вовсе не устраняет того факта, что этот художник уже казался ему архаичным в сравнении с Микеланджело. Если некоторые провозглашали Диспут Рафаэля15* его лучшим произведением, то Гёте рассматривал это как «позднейшее пристрастие к произведениям старой школы», «welche der stille Beobachter nur für ein Symptom halber and unfreier Talente betrachten und sich niemals damit befreunden konnte»22 [«которое спокойный наблюдатель мог бы рассматривать не иначе как симптом половинчатого и ограниченного таланта, ни в коей мере с ним не сближаясь»]. Период, в котором Гёте видит расцвет искусств, не включает в себя эпоху, которую мы зовем Ренессансом, но, пожалуй, последнюю фазу Ренессанса вместе с первой фазой Барокко. В центре его интереса и стремления дать оценки были, наряду с Микеланджело, и более поздние художники: Бенвенуто Челлини, Палладио, Гвидо Рени16*. И в этом величайшем расцвете историческую проблему Гёте видел лишь в самой незначительной степени. Он гораздо больше стремился отыскать непосредственную, независимую ценность рассматриваемых им произведений искусства.
Итак, с наступлением XIX в. понятие «Ренессанс» не стало намного более содержательным по сравнению с тем, чем оно было для Бейля или Вольтера. Значения культурного периода как такового оно еще не имеет. Оно служит, так сказать, всего лишь обозначением, не будучи именем собственным, и обычно выступает как уточняющее определение того, чтó именно возродилось. Понятие «Ренессанс» стоит почти в одном ряду с такими терминами, как «decline and fall» [«упадок и закат»], «oorspronck ende voortganck» [«начало и продолжение»]17* и другие. Да, оно содержало в себе радостное принятие новой жизни и выражало ее оценку, но в его применении звучал сравнительно безразличный оттенок и поэтому слово имело лишь ограниченное значение. В своей Histoire de la peinture en Italie [Истории живописи в Италии], 1817 г., Стендаль прибегал к выражению «la renaissance des arts» [«возрождение искусств»] почти исключительно в применении к первой четверти XVI в., периоду, к которому были устремлены его восхищение и восторг; для него искусство Флоренции XV в. все еще воплощало «идеальную красоту Средних веков». Гизо в своей Histoire générale de la civilisation en Europe [Всеобщей истории европейской цивилизации], 1828 г., говорил о «renaissance des lettres» [«возрождении литературы»], без того чтобы это выражение хоть сколько-нибудь отличалось от тех, которые звучали в устах Вольтера или даже Рабле и Амьо. Сисмонди перевел это понятие в область политической мысли в своей Histoire de la renaissance de la liberté en Italie [Истории возрождения свободы в Италии], 1832 г. Мы увидим в дальнейшем, что «Ренессанс» как политическая идея ни в коей мере не представлял собою чего-либо нового, будучи, по сути, одним из корней в