Исх 12, 6], – гласит изречение Моисея. «Foderunt manus meas et pedes meos, dinumeraverunt omnia ossa mea» [«Пронзили руки мои и ноги мои, иссчетали все кости мои» (Пс 22 (21), 17–18)] – слова из псалма Давида. «Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondente se obmutescet et non aperiet os suum» [«Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих» (Ис 53, 7)] – Исаия. «О vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus» [«Вы все, кто проходит путем, обратитесь и посмотрите, есть ли где еще боль, как боль моя» (Плач I, 12)] – Иеремия. «Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus» [«И по шестидесяти двух седминах предан будет смерти Христос» (Дан 9, 26)] – Даниил. «Appenderunt mercedem meam triginta argenteos» [«И отвесят мзду мою тридцать сребреников» (Зах 11, 12)] – Захария. Так звучит шестикратное причитание, которое, огибая подножие, поднимается к Распятию; таков смысл всего произведения в целом. И это взаимодействие изваянных фигур и запечатленного слова звучит с такой силой, что-то столь настоятельное видится в жесте одного, в лице другого, что всё в целом готово, кажется, утратить ту атараксию, которая присуща крупным скульптурным формам. При взгляде на это произведение зрителю кажется, что оно обращается к нему чересчур непосредственно. Слютер, как немногие, запечатлел священный смысл избранного им сюжета, но именно это напряжение святости кажется избыточным с точки зрения чистого искусства. Рядом с фигурами Микеланджеловых надгробий Слютеровы пророки слишком экспрессивны, слишком индивидуализированы. Быть может, мы оценили бы это как дополнительное преимущество, если бы от основной группы до нас дошло больше, нежели голова и торс Христа в их суровом величии. Однако мы видим лишь, как ангелы устремляют молитвы пророков к чему-то, что находится выше их, – удивительно поэтичные ангелы, в своей наивной грации бесконечно более ангельские, чем у ван Эйка.
Ярко репрезентативный характер шаммольской Голгофы выражался и в чём-то ином, нежели в чисто скульптурных свойствах: в особой пышности, с которой всё это было исполнено. Следует представить себе это произведение во всей его многокрасочности1171, таким, каким оно было после того, как его расписал Жан Малвеел и вызолотил Герман из Кёльна. Здесь не сохранилось ни следа былого, броского, красочного эффекта. Пророки в золотых плащах высились на пьедестале зеленого цвета; мантии Моисея и Захарии были красные, плащи с внутренней стороны – голубые, у Давида – с золотыми звездами по голубому фону; Иеремия – в синем, Исаия, самый скорбный из всех, – в парчовых одеждах. Свободные места украшали золотые солнца и инициалы. Гербы также не были позабыты. Мало того, что на цоколе, под фигурами пророков, гордо красовались гербы герцогских владений, но даже на перекладинах большого креста, который был целиком позолочен, на его завершениях, выполненных в виде капителей колонн, были помещены гербы Бургундии и Фландрии! Последнее обстоятельство, очевидно, свидетельствует о духе этого сделанного по герцогскому заказу монументального произведения еще более ясно, чем медные позолоченные очки, которые Аннекен дё Ашт водрузил на нос Иеремии.
Несвобода этого искусства, обусловленная зависимостью от венценосных заказчиков, трагична, но вместе с тем и возвышенна: возвышенна благодаря величию, с которым художник вырывается из тесных рамок заказа. Для надгробий в Бургундии изображение plourants [плакальщиков] вокруг саркофага уже сделалось обязательным1172. Речь шла не о свободном запечатлении скорби в различных ее проявлениях, но о вполне трезвом изображении некоторых лиц, из тех, кто действительно сопровождал тело к месту его погребения, причем при изображении знатных персон должно было быть передано полное сходство, чтобы каждый мог сразу же увидеть, кто это. И чего только не достигали в разработке этого мотива ученики Слютера! Из-под резца скульпторов выходят преисполненные глубины и достоинства образы скорби – траурный марш, запечатленный в камне.
Но может быть, мы заходим чересчур далеко, говоря о наличии определенной дисгармонии между художником и заказчиком. У нас нет никакой уверенности, что сам Слютер не рассматривал очки Иеремии как находку. В те времена вкус и безвкусица не столь уж уверенно могли быть отделены друг от друга: художественное влечение – и страсть к роскоши и раритетам еще не были обособлены. Простодушное воображение без всяких помех могло наслаждаться чем-нибудь редкостным, как если бы это представляло собою нечто прекрасное. Чувство стиля не вполне отвечало тем требованиям, которые выдвигает современное почитание Средневековья. Никакой реалистический эффект не казался чересчур грубым: делали подвижные статуи «aux sourcilz et yeulx branlans»1173 [«с двигающимися глазами и бровями»]; для представления картины Сотворения мира на подмостки доставляли живых зверей, в том числе и рыб1174. Высокое искусство и дорогостоящий хлам преспокойно сочетались друг с другом, вызывая одинаковое изумление зрителей. В таком собрании, как Grüne Gewölbe [Зеленая Кладовая] в Дрездене, взору предстает caput mortuum1175 княжеской художественной коллекции, где этот набор некогда был составной частью общего целого. В замке Эден, одновременно сокровищнице и месте увеселений, изобиловавшем механическими шутихами, engins d’esbatement, которые давно уже были необходимой принадлежностью княжеских развлечений, Кэкстон видел комнату со многими картинами, изображавшими историю Ясона, героя, добывшего золотое руно; для вящей убедительности там находились машины, воспроизводившие снегопад, дождь, гром и молнию, в подражание действию колдовских чар Медеи1176.
Относительно представлений и персонажей, размещавшихся на углах улиц во время торжественных княжеских въездов, воображение оказывалось способным на что угодно. Наряду со сценами на священные сюжеты в Париже в 1389 г., во время въезда Изабеллы Баварской в качестве супруги Карла VI, можно было видеть белого оленя с позолоченными рогами и короной на шее; он возлежал на «lit de justice» [«ложе правосудия»], поводил глазами, двигал рогами, ногами и, наконец, высоко поднимал меч. Тогда же с башни Notre Dame спускался ангел «par engins bien faits» [«с помощью искусных орудий»]; он показывался как раз в тот момент, когда проезжала королева; проникая сквозь прорезь в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым был перекрыт весь мост целиком, он увенчивал Изабеллу короной и исчезал так же, как появлялся, «comme s’il s’en fust retourné de soy-mesmes au ciel»1177 [«словно бы он сам собой вернулся на небо»]. Такое нисхождение было излюбленным номером при торжественных въездах и во время особых представлений не только к северу от Альп1178: Брунеллески проектировал подобные же устройства. В XV в., по-видимому, не находили вовсе ничего смешного в том, что на сцене появлялась фигура лошади с седоком, – по крайней мере, Лефевр дё Сен-Реми повествует без тени улыбки о появлении четырех трубачей и двенадцати лиц благородного звания «sur chevaulx de artifice… saillans et poursaillans tellement que belle chose estoit à veoir»1179 [«на особо сделанных лошадях… подпрыгивавших и подскакивавших так, что видеть сие было прекрасно»].
Различение, требуемое нашим чувством прекрасного и столь облегченное для нас разрушительным временем, между всей этой причудливой мишурой, которая исчезла бесследно, и отдельными произведениями высокого искусства, – различение это едва ли существовало для современников. Художественная жизнь Бургундского времени еще целиком была заключена в формы общественной жизни. Искусство состояло на службе. Оно выполняло в первую очередь социальную функцию, которая прежде всего заключалась в том, чтобы выставлять напоказ роскошь, подчеркивать значительность определенной личности – и не художника, а заказчика. Это не устраняется тем фактом, что в религиозном искусстве роскошь и величие призваны были устремлять ввысь мысли о священных предметах, а заказчик выставлял свою персону на передний план, будучи побуждаем к этому благочестием. С другой стороны, светская живопись вовсе не всегда была столь высокомерной, как то, казалось бы, требовалось придворной напыщенностью. Чтобы лучше понять, как искусство и жизнь сочетались друг с другом, входили друг в друга, нам не хватает, ни больше ни меньше, среды, которая окружала искусство; да и наши знания о самом искусстве этого времени чересчур фрагментарны. Двор и церковь – это еще не вся жизнь эпохи.
Поэтому особую важность представляют для нас немногочисленные произведения искусства, в которых нашли выражение стороны жизни, выходящие за рамки и того и другого. Одно такое произведение своей ценностью затмевает все остальные: это портрет четы Арнольфини. Здесь искусство XV в. предстает перед нами в своем наиболее чистом виде; здесь мы вплотную приближаемся к загадочной личности такого мастера, как Ян ван Эйк. На этот раз художнику не нужно было выражать ни сияющее величие божественного, ни угождать спеси знатных господ: это были его друзья, запечатленные на полотне по случаю их свадьбы. Был ли это в действительности Жан Арнульфен, как его называли во Фландрии, купец из Лукки? Это лицо, которое ван Эйк писал дважды1180, кажется нам наименее итальянским из всех когда-либо виденных. Однако упоминание об этом полотне: «Hernoul le fin aveс sa femme dedens une chambre» [«Эрнуль благородный с женою в комнате»] – в перечне картин Маргариты Австрийской за 1516 г. представляется убедительным аргументом в пользу того, что на этом портрете изобра