ыхание жизни.
IV
Скоро я узнал, что Иллимар Коонен пошел работать в районный театр, стал ассистентом режиссера. Не будучи компетентен в организационных вопросах, я все ж посчитал такую должность слишком почетной для начинающего, с незаконченным образованием Коонена. Некий человек, из недоброжелателей, объяснил мне, что ассистент — это что-то вроде слуги, его задача — подавать режиссеру кофе. Этому я тоже не поверил, потому что вряд ли бы Иллимар предпочел подобного рода деятельность высшему образованию. Но проверить это сразу я не мог, осенью у меня совсем не было времени и с Иллимаром я не встречался.
Но мы все же встретились, случилось это как-то зимним вечером. В первые минуты обменялись неловкими фразами, как это бывает между людьми, считающими, что принадлежат к разным слоям общества. Потом Иллимар позвал меня взглянуть на театр. Пошли, и невидимые тесемки, связывавшие ему язык, развязались уже по дороге. Я понял, что мы идем в его настоящий дом. Театр находился за рекой, в новом белом доме. Меня поразила пустота перед зданием театра, запустение, царившее в фойе. Иллимар объяснил, что по понедельникам в театре выходной. Прошли мимо сидевшей за столом дежурной, которая у меня ничего не спросила, и Иллимар провел меня в свой кабинет, точнее в комнату ассистентов. У него там был небольшой стол, на стене висели фотографии: Брехт, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, Арто, Брук, Гротовский. Мы закурили. Я спросил, в чем на самом деле состоит его работа. Иллимар ответил, что приходится делать много нудной работы, связанной со старым, отжившим театром, вся надежда на молодых постановщиков, которые пытаются вернуть театру его древний, изначальный смысл. Я в какой-то мере знаком с работами кембриджской школы (Ф. М. Корнфорд, Дж. Э. Харрисон, Дж. Мэррей, Ф. Фергюсон и другие), мои крайне скудные сведения в этой области все же позволили мне что-то понять из возбужденного рассказа Иллимара. И я тоже разделял мнение о театре как самостоятельном жанре искусства, который можно считать стоящим особняком даже от литературы (учитывая возможную линию развития ритуал — миф — эпос). Тут Иллимар заговорил о том, что печатная культура умерла, что он не желает в ней больше участвовать, потому и ушел из университета. Университет — это книги, а театр — это жизнь, сказал он. Тогда я еще не читал направленных против литературы выступлений Энценсбергера и Маклюэна, а когда прочел их позднее, меня поразило сходство их идей с мыслями Иллимара, хотя Иллимар, насколько мне известно, в то время этих авторов не читал. Когда он выдвинул дилемму: театр или литература, казалось, что эта дилемма для него очень личная. Он говорил, что пьеса — это мертвые слова, язык мертвых, который актер должен оживить, слова, в которые он должен вдохнуть свою душу, а затем донести до публики. Представление рождается встречей пьесы и актеров, представление — это то, как мы показываем публике результат этой встречи, сам процесс встречи. Назначение литературы — давать театру мотивы, мифы. Но в таком случае, возможно, уже не имеет смысла говорить о литературе, потому что это не столько литературные, сколько мифологические и даже психологические понятия. За несколько месяцев взгляды Иллимара изменились. Теперь он отрицал и Беккета, и Ионеско, и Жене, вообще всякую модную драматургию, находя, что это лишь пена на поверхности века, которая приходит и уходит, что за ней не стоит настоящей старой традиции. Весь театр умер, подчеркнул Иллимар. По-моему, тут он проявлял излишнюю категоричность. Театр — это открытое, универсальное явление, тут я с удовольствием подписался бы под словами Томаса Манна: «…sie sind, diese Bretter, unschuldig wie Shakespeare, neutral wie die Natur und das Leben; es gibt nicht ein Theater, es gibt hundert (…эти подмостки невинны, как Шекспир, нейтральны, как природа и жизнь; но существует не один, а сотни театров)». Я спросил, как он себе представляет свое бытие в театре, намеревается ли стать актером, уверен ли в своих задатках, сможет ли упорно работать над собой. Он сказал, что всего лишь актером стать не собирается. Игра не значит непременную физическую занятость на сцене. Игра более широкое понятие. И пояснил, что прежде всего старается принимать участие в постановке, причем постановку не следует понимать как диктатуру (иди сюда, отойди туда, не делай паузы), а как часть коллективной работы. Я написал несколько текстов для репетиций, сказал он, смущенно улыбаясь. Тексты, спросил я, ты, значит, писателем заделался? Ага, засмеялся он, то-то ты напугался! Нет, не бойся, я в твою область не лезу, в том смысле, как ты подумал. Я просто сделал коллажи из нескольких классических текстов, пояснил он, в оригинальном виде они не годятся для сцены. Их надо открыть, почистить, заново смонтировать, чтобы лейтмотивы и вечные символы зазвучали сильнее, ведь язык так называемой чистой поэзии настолько захламлен, что ее можно только за сценой читать, а не в театре, где страницу нельзя перелистнуть назад. И что же ты сделал? — спросил я. У меня свободно переработаны три вещи — «Фауст» Гёте, «Царь Эдип» Софокла и история Адама и Евы из Книги Бытия, пояснил он.
Он пригласил меня посмотреть театр. Времени было около одиннадцати вечера, и в театре, кроме нас и сторожихи, кажется, никого не было. Мы бродили по пустым полусумрачным коридорам. Иллимар рассказал, что однажды ночью все здание вдруг осело на двадцать пять сантиметров, — видимо, где-то в почве или где-то очень глубоко были какие-то пустоты и их завалило. И вдруг, для меня совершенно неожиданно, мы вышли на сцену. То есть я с первого взгляда и не понял, что это такое. В темноте что-то светилось, какое-то отражение среди пустоты — это была сцена в сонных лучах ночного прожектора. С двух сторон устремлялись кверху веревки и железные лестницы — на двадцать метров, как сказал Иллимар. Я прислушался. Где-то скрипел трос, и еще завывал ветер вверху над сценой. Кресла в темном зале были закрыты чехлами. Иллимар подошел к пульту и нажал несколько кнопок. Зажглись бледные красноватые лампочки. Он опустил один рычаг книзу, и сверху из темноты медленно выплыла, попав в световой круг, длинная горизонтальная железная труба, висящая на нескольких тросах. Иллимар сказал, что это штанга, на которую вешаются декорации. Можно и веревку через нее перебросить, сказал он насмешливо, сделать петлю, сунуть голову, нажать кнопку, тебя подымет кверху, и уж раньше утра не найдут. Вот будет сюрприз, когда ты, с посиневшим лицом, язык на сторону, спустишься оттуда сверху! Он показал вверх в темноту и засмеялся так, что я невольно вздрогнул. Здесь триста прожекторов, сказал он, но сейчас я только некоторые могу включить. Он стал нажимать кнопку за кнопкой, и сразу, один за другим, начали зажигаться огни, обнаруживая жутковатую темноту зала и сцены. Я оглянулся назад. В глубине сцены около дверей стоял высокий худой человек в черном пальто, со шляпой в руке. Последовала пауза, потом он подошел. Иллимар бросился от пульта и познакомил нас. Незнакомца звали Феликс. С первого взгляда меня поразила необыкновенная бледность его лица, горящий взгляд. Казалось, что глаза у него совершенно черные. Но это могло и показаться из-за сумрака на ночной сцене. Иллимар и Феликс сразу стали разговаривать, и я понял, что Феликс — это новый режиссер, осенью он прибыл из Европы. Удивительно, но говорил он на чистом эстонском языке. Видимо, он был никакой не европеец, просто там совершенствовался. Разговор Иллимара и Феликса касался завтрашней репетиции, я в него не вмешивался. Но краем уха я услышал, как Иллимар вроде бы оправдывался, что сегодня он занят мною, и тогда я вмешался и объявил, что мое время вышло, я спешу. Иллимар явно почувствовал облегчение. Выразив формальное сожаление, он проводил меня по темным коридорам на улицу, где шел мягкий редкий снежок. Я спросил: это и есть Феликс, будто все о Феликсе знал. Иллимар уважительно кивнул, не сказав ни единого слова, будто речь шла о каком-то святом. Он обещал сам меня вскорости разыскать и тогда подробно рассказать, чем они занимаются. Я с удовольствием согласился, радикальные теории Иллимара меня заинтересовали, как и личность Феликса. Во всяком случае я очень хотел посмотреть первую экспериментальную постановку переработанного Иллимаром «Фауста» Гёте.
Через три недели я получил приглашение на свадьбу Иллимара Коонена и Асты Витолс. Оно было скромно напечатано на небольшой карточке. На обороте мелким шрифтом был напечатан шутливый, связанный с ежедневной работой молодых стихотворный отрывок: What! a play toward! I'll be an auditor; / An actor too perhaps, if I see cause (Midsummer Night Dream, III, I). Асту Витолс я несколько раз видел на сцене, она играла в театре, по моим сведениям, уже несколько сезонов. Она была высокого роста, с темными густыми волосами, в ней было что-то материнское, хотя, по-моему, ей было под тридцать. Особенно она мне нравилась в пьесе «Кихну Йыннь», из жизни моряков прошлого века, где она темпераментно играла Маннь, жену главного героя, «дикого капитана», сильную и здоровую духом, в какой-то мере примитивную, но жизнерадостную натуру. Я вертел карточку в руках. Как же это случилось, да еще так вдруг? Но что тут было обсуждать, я стал подыскивать свадебный подарок, торжество должно было произойти уже через пять дней. Не найдя ничего лучшего, купил кофеварку.
Для свадьбы был резервирован большой репетиционный зал в театре. На регистрации в загсе я не был, пошел прямо в театр. Молодожены еще не прибыли. Вокруг длинного стола хлопотали молоденькие девушки, наряженные феями. Их освещал дрожащий свет свечей. Вокруг в полумраке группами стояли гости, светились сигареты, доносился неясный разговор. Поначалу я не заметил ни одного знакомого и стоял в одиночестве у окна, наблюдая за собравшимися. Когда глаза привыкли к полумраку, я заметил несколько знакомых актеров. В одном углу сидел, развалившись в кресле, главный режиссер и руководитель театра, известный всем маэстро, со всклокоченной, как всегда, белоснежной гривой волос. В общих чертах я знал его историю. Молодым человеком он по собственной инициативе поехал в Париж, учился там у Шарля Дюллена. Его партнерами были Жан Вилар и Жан-Луи Барро. Изучал он и историю искусства и написал маленькую брошюрку о творчестве Фрагонара. После возвращения на родину он работал журналистом, писал фельетоны, поскольку работу в театре найти было трудно. Во время войны он работал в тылу, а после войны руководил в столице школой театрального искусства. В 1952 году его направили режиссером в провинциальный театр. В 1956 году его повысили до главного режиссера и хотели перевести обратно в столицу, но он отказался. В другом углу дурачились молодые актеры, в их числе премьер Ханнес, долговязый, как жердь, с медным крестом на шее. Еще я заметил члена художественного совета, университетского преподавателя Курчатова, подошел, мы поговорили о том о сем. Его приглашали на все крупные театральные мероприятия. Ему тоже было скучно, но и он уже заметил многочисленные деликатесы, которые все приносили и расставляли на столе маленькие феи. Как-никак свадьба, для всех событие радостное! Я же, кроме всего прочего, переживал за судьбу друга и встрепенулся, как боевой конь, когда с нижнего этажа донеслись звуки фанфар. Все общество собралось двумя рядами у входа в зал. Теперь, когда все собрались, нас оказалось, как выяснилось, не так