На гробнице папы Урбана Бернини посадил там и сям несколько пчел, насекомых фамильного герба папы. Конечно, очень скромный мотив, не нарушающий тектонических основ сооружения, но все же — как немыслима была эта прихотливая игра в высоком ренессансе!
В монументальной архитектуре атектонические возможности конечно более ограничены. Принципиально, однако, и здесь дело обстоит таким же образом: красота Браманте есть красота явно выраженной закономерности, а красота Бернини — красота закономерности в известной степени замаскированной. В чем состоит закономерность, невозможно выразить одним словом. Она состоит в созвучии форм, в равномерных соотношениях, она состоит в чистоте контрастов, взаимно усиливающих друг друга, она состоит в строгом расчленении, так что каждая часть явлена как в себе замкнутая, она состоит в определенном порядке следования смежных форм и т. д. Во всех этих пунктах прием барокко одинаков: он не ставит на место упорядоченного беспорядочное, но превращает впечатление строгой связанности во впечатление более свободного построения. Атектоничность постоянно считается с традицией тектоничности. Важен именно отправной пункт: нарушение закона явственно ощущается лишь тем, кто когда то подчинялся ему и сроднился с ним.
Один только пример: в palazzo Odescalchi (115) Бернини дает ряд пилястр, охватывающих два этажа. Само по себе это не является чем либо необычным. По крайней мере, у Палладио мы встречаем тот же мотив. Однако следование друг над другом длинных рядов окон, пересекающих в качестве горизонтального мотива ряд пилястр и ничем друг от друга не отделенных, является расположением, которое должно было ощущаться как атектоническое, поскольку классическое чувство всюду стремилось к ясным расчленениям и отчетливому разделению частей.
В palazzo di Montecitorio Бернини проводит полосу карниза в соединении с угловыми пилястрами, охватывающими два этажа), но карниз все же не создает впечатления тектоничности, он не расчленяет в старом смысле, потому что бежит по пилястрам мертвой линией, нигде не находя себе опоры. Здесь — на столь незаметном и вовсе не новом мотиве — особенно остро ощущается относительность всех впечатлений: мотив этот приобретает смысл лишь благодаря тому, что Бернини не мог не считаться в Риме с постройками Браманте.
Более существенные сдвиги происходят в области пропорциональности. Классический ренессанс оперировал проникающими все произведение соотношениями, так что одна и та же пропорция в различных видоизменениях повторяется всюду; это касается как планиметрических, так и стереометрических пропорций. Вот почему все у него так хорошо «сидит». Барокко избегает этой ясной пропорциональности и с помощью глубже запрятанной гармонии частей стремится преодолеть впечатление совершенной законченности. В самих же пропорциях напряжение и неутоленность вытесняют уравновешенность и спокойствие.
В противоположность готике ренессанс всегда представлял себе красоту как род утоленности. Это не тупая утоленность, но равновесие между порывом и покоем, которое мы ощущаем как состояние устойчивое. Барокко кладет конец этой утоленности. Пропорции становятся более подвижными, площадь и заполнение перестают согласоваться друг с другом — словом, происходит все то, что создает феномен искусства страстного напряжения. Не следует все же забывать, что барокко сооружал не только патетические церкви: наряду с ними существует также архитектура мирная и идиллическая. Кроме предельной выразительности, к которой новое искусство прибегает в минуты мощного возбуждения, нам интересно проследить изменения в понятии тектоничности при совершенно спокойном биении пульса. Как есть пейзажи атектонического стиля, дышащие глубочайшим миром, так существует и атектоническая архитектура, дающая впечатление безмятежного покоя и тишины. Но и для нее старые схемы стали непригодными. Живая жизнь всюду приобрела теперь другой облик.
Понятно, поэтому, что формы с явно выраженным устойчивым характером отмирают. Овал не всецело вытесняет круг, однако в тех случаях, где круг еще встречается, — например в плане, — он, благодаря особой трактовке, утрачивает равномерную насыщенность. Из всех пропорций линий, пересекающихся под прямым углом, отношение золотого сечения производит исключительно сильное впечатление замкнутости — и вот теперь принимаются все меры, чтобы предотвратить именно это впечатление. Пятиугольник Caprarola (Виньола) представляет собой совершенно спокойную фигуру, но если на пять плоскостей разламывается фасад palazzo di Montecitorio (Бернини), то эти плоскости располагаются под углами, которые содержат в себе нечто неуловимое и поэтому кажутся подвижными. Пеппельман применяет тот же мотив в больших павильонах Цвингера. Он известен и поздней готике (Руан, S. Maclou).
Как это наблюдалось уже нами на картинах, и в декорации заполнение утрачивает связь с площадью, между тем как для классического искусства совершенное взаимопроникновение обоих элементов было необходимой основой красоты. Принцип остается тем же и в Трехмерных произведениях искусства. Когда Бернини водружал большую дарохранительницу (с четырьмя витыми колоннами) в соборе Св. Петра, каждый чувствовал, что задача является прежде всего задачей пропорций. Бернини заявлял, что найденным решением он обязан случайному вдохновению (caso) Художник хотел этим сказать, что он не мог опираться на правило, но его заявление пытались истолковать в том смысле, что и красота, которой он добивался, была тоже красотой случайной формы.
Превращая косную форму в текучую, барокко пользуется мотивом, встречающимся и в поздней готике, но «размягчение» произведено им в гораздо большей степени. Уже было отмечено выше, как мало стремились при этом к текучести всех форм: прельщал самый процесс перехода косной формы в форму свободную. Достаточно двух-трех консолей растительно непринужденной формы у венчающего карниза, и у зрителя создается представление, что атектоничен весь замысел; напротив, в совершеннейших образцах свободной формы — в постройках рококо — внутренние помещения с их закругленными углами и почти незаметными переходами стен в потолок могут быть восприняты должным образом лишь при сопоставлении их с наружной архитектурой.
Конечно, при оценке впечатления от наружной архитектуры не следует упускать из виду, что весь характер архитектонического тела стал другим. Границы между разнородными формами стерлись. Раньше стена отчетливо отделялась от того, что не есть стена, теперь сплошь и рядом случается, что ровная кладка тесаного камня непосредственно переходит в портал в форме дуги в 90°. Существует множество с трудом уловимых переходов от более затушеванных и связанных форм к формам более свободным и более дифференцированным. Материя как будто стала более живою, и противоположность главнейших элементов формы не выражается больше с прежней остротой. Так, во внутренних помещениях рококо возможно превращение пилястры в простую тень, простой рисунок на плоскости стены.
Но барокко охотно пользуется и чисто натуралистической формой. Не ради нее самой, а в качестве противоположности, в которую или из которой развивается тектоничность. Натуралистический камень приемлем. Натуралистическая драпировка находит широкое применение. И натуралистическая цветочная гирлянда, свободно отделяющаяся от формы, может — в крайних случаях — заменить прежнее заполнение пилястры стилизованными растительными мотивами.
Тем самым отметаются, понятно, все композиции с отчетливо выраженной серединой и симметричным развитием.
И здесь интересно привести в качестве сравнения аналогичные явления поздней готики (натуралистический мотив веток; заполнение плоскостей бесконечным нигде не замыкающимся плетением).
Известно, что рококо сменился строгим тектоническим стилем. Этим подтверждается внутренняя связь мотивов: появляется отчетливо выраженная закономерность, правильное расчленение снова приходит на смену свободно-ритмическому следованию. Камень становится твердым, и пилястра снова приобретает расчленяющую силу, утраченную ею со времен Бернини.
IV. Множественность и единство
(Множественное единство и целостное единство) Живопись
1. Общие замечания
ПРИНЦИП замкнутой формы предполагает понимание художественного произведения как некоторого единства. Лишь когда совокупность форм ощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным, безразлично, подчеркнут ли в нем тектонический центр или же господствует более свободный порядок.
Это чувство единства развивается лишь постепенно. Нет такого момента в истории искусства, когда можно было бы сказать: вот теперь появилось единство. И здесь приходится считаться с явно относительными ценностями.
Портрет есть формальное целое, которое и флорентийские кватрочентисты и старые нидерландцы несомненно ощущали как таковое. Но когда сравниваешь с их произведениями портреты Рафаэля или Квинтена Массейса, то чувствуешь какую то другую манеру видения; различие в конечном итоге сводится к противоположности между видением, направленными на детали, и видением, направленным на целое. Не то, чтобы здесь было то беспомощное нагромождение деталей, от которого учитель рисования отучает учеников при помощи постоянных поправок — такого рода качественные сопоставления нас здесь совсем не интересуют; все же в силе остается тот факт, что по сравнению с классиками XVI века эти портреты ранних мастеров всегда больше занимают нас своими деталями и кажутся довольно бессвязными, тогда как у классиков каждая частная форма тотчас приводит к целому. Нельзя видеть глаза, не воспринимая внешних очертаний глазной впадины, расположенной между лбом, носом и скульной костью, а горизонтальность глаз и рта тотчас же заставляет обратить внимание на вертикальность носа: форма обладает способностью направлять видение и принуждает нас к целостному восприятию множества. Даже самый тупой зритель не может устоять: в нем просыпается бодрость, и он внезапно чувствует себя другим человеком.
Такое же различие наблюдается между композицией картины XV и картины XVI века. Там — разбросанность, здесь — объединенность; там — либо бедность деталей, либо беспорядочное их нагромождение, здесь — расчлененное целое, в котором каждая часть достаточно выразительна и может быть воспринята сама по себе, хотя в то же время ясно видна ее связь с целым, ее включенность в целостную форму.
Обращая внимание на эти вещи, определяющие различие классического и доклассического периодов, мы впервые подходим к основам нашей подлинной темы. Однако, здесь тотчас же весьма ощутительно дает себя знать недостаток соответствующих слов: не успели мы объявить единство композиции существенным признаком искусства чинквеченто, как нам приходится признаваться, что именно время Рафаэля мы желаем противопоставить, как эпоху множественности, позднейшему искусству с его тенденцией к единству. Но на этот раз перед нами не восхождение от более бедной к более богатой форме, а два различных типа, являющиеся, каждый в своем роде, предельными достижениями. XVI век не дискредитируется XVII-м, потому что здесь речь идет не о качественном различии, а о чем то принципиально новом.
Портрет Рубенса в общем не кажется более совершенным, чем портреты Дюрера или Массейса, но в нем нет больше самостоятельной отделки деталей, благодаря которой формальное целое в классическом искусстве всегда выглядело как (относительная) множественность. Сеичентисты устремляют свое внимание на определенный главный мотив, которому они подчиняют все остальное. На картине не дано взаимной обусловленности и гармонического сочетания отдельных элементов организма. Мы видим только, как из целого, вовлеченного в единый поток, выступают отдельные формы в качестве безусловно руководящих. Но и ОКИ не являются для глаза чем то отделимым, чем то таким, что могло бы быть обособлено.
Взаимоотношения ренессанса и барокко отчетливее всего вскрываются на исторической картине со множеством фигур.
Одним из богатейших мотивов картин библейского цикла является Снятие с креста — сцена, изображающая множество движущихся рук и содержащая яркие психологические контрасты. Мы располагаем классической редакцией темы на картине Даниэле да Вольгерра в Trinita dei Monti в Риме. Здесь всегда поражала ярко выраженная самостоятельность фигур, которые все же так тесно связаны друг с другом, что кажется, будто каждая из них получает свой закон от целого. Это и есть ренессансная слаженность. Когда впоследствии представитель барокко Рубенс трактует ту же тему в одном из своих ранних произведений, то первое его отклонение от классического типа сводится к сплавлению фигур в одну общую массу, из которой отдельная фигура почти не может быть выделена. Искусно пользуясь средствами освещения, он проливает мощный поток наискось через всю картину. Поток этот начинается у холщевого плата, свисающего с перекладины креста, вовлекает в себя тело Христа и замыкается множеством столпившихся фигур. Здесь Мария не является вторым центром, как у Даниэле да Вольтерра, где она обособлена от главной сцены, нет, — у Рубенса она стоит в собравшейся у креста толпе и совершенно сливается с нею. Изменение остальных фигур в общем сводится к тому, что известная часть самостоятельности каждой из них принесена в жертву целому. Барокко принципиально не считается с множественностью гармонически связанных самостоятельных частей, но создает абсолютное единство, в котором отдельная часть утрачивает свою обособленность. Однако главный мотив подчеркивается при этом с неслыханной дотоле силой.
Нельзя возражать, будто все это не столько различия эпох, сколько различия национальных вкусов. Конечно, у итальянцев всегда была склонность к отчетливости деталей, но различие обнаруживается и при сравнении итальянского сеиченто с итальянским чинквеченто или же при сопоставлении северных художников, например Рембрандта и Дюрера. Хотя северная фантазия в противоположность Италии, всегда предпочитала известную спутанность деталей, все же дюреровское Снятие с креста и аналогичный офорт Рембрандта (90) резко отличаются друг от друга, как композиция с самостоятельными фигурами и композиция с фигурами несамостоятельными. Рембрандт сводит сцену к мотиву двух световых пятен: яркому, струящемуся, наверху слева, и более слабому, положенному внизу справа. Этим самым намечено все существенное: видимое только частично тело спускается на лежащие на земле носилки с белой пеленой. Характерное для сцены снятия с креста «устремление вниз» выражено здесь с крайним лаконизмом.
Таким образом можно противопоставить друг другу множественное единство XVI века и целостное единство XVII, иными словами: расчлененную систему форм классического искусства и (бесконечный) поток барокко. Как явствует из только что приведенных примеров, в этом барочном единстве сочетаются две вещи: частные формы перестают функционировать самостоятельно, и вырабатывается господствующий общий мотив. Такое сочетание может быть достигнуто или средствами преимущественно пластическими, как у Рубенса, или средствами преимущественно живописными, как у Рембрандта. На одном только примере Снятия с креста видно, как единство является под многими формами. Существует красочное единство и единство освещения, единство фигурной композиции и единство построения обособленной головы или тела.
Интереснее всего то, что декоративная схема становится формой восприятия природы. Картины Рембрандта и картины Дюрера не только построены по разным системам: сами предметы восприняты различно. Множественность и единство являются как бы сосудами, в которые вливается содержание действительности, приемля определенную форму. Это не следует понимать так, будто человеческая фигура может быть втиснута в любую декоративную формулу: содержание и форма связаны друг с другом. Видят не только по разному, но и разное. Однако, так называемое подражание природе имеет художественное значение лишь в том случае, если оно внушено декоративными инстинктами и в свою очередь порождает декоративные ценности. Понятие множественной и целостной красоты может быть освобождено от всякого подражательного содержания — доказательством служит архитектура.
Оба типа стоят рядом как самостоятельные ценности, и позднейшую форму нельзя рассматривать лишь как постепенное усовершенствование более ранней. Разумеется, барокко был убежден, что он впервые открыл истину, а ренессанс был только предварительной стадией, однако суждение историка будет иным. Природу можно интерпретировать различными способами. Этим и объясняется, что как раз во имя природы формула барокко в конце XVIII века была оставлена и снова заменена формулой классицизма.
2. Главные мотивы
Итак, в этой главе речь идет об отношении частей к целому. О том, что классический стиль достигает единства, делая части самостоятельными, свободными элементами, барокко же, напротив, — жертвуя самостоятельностью частей в пользу одного общего более целостного мотива. Там — координация ударений, здесь — субординация.
Все рассмотренные выше категории подготовили это единство. Живописность освобождает формы от их изолированности, принцип глубинности есть в сущности замена следования обособленных друг от друга слоев единым устремлением в глубину, и, наконец, вкус к атектоничности расплавляет и делает текучею застывшую слаженность геометрических отношений. Местами мне придется повторяться — избежать таких повторений невозможно — но основная точка зрения все же будет новой.
Части начинают функционировать как свободные члены организма не сами и не сразу. В примитивах впечатление ослабляется тем, что детали либо слишком разбросаны, либо спутаны и неясны. Об органической слаженности можно говорить только там, где деталь является необходимой частью целого, а понятие свободы и самостоятельности приобретает смысл лишь в тех случаях, когда деталь, будучи вплетена в целое, все же ощущается как независимо функционирующий элемент. Именно такова классическая система форм XVI века, — безразлично, будем ли мы понимать под целым отдельную фигуру или же многофигурную сцену.
Дюреровская гравюра на дереве Успение (1510; см. рис. 91) стоит выше всех более ранних трактовок этого сюжета, потому что части образуют на ней систему, где каждая на своем месте кажется обусловленной целым и при этом все же совершенно самостоятельной. Картина является прекрасным примером тектонической композиции — все в ней приведено к отчетливым геометрическим контрастам, — но эта (относительная) координация самостоятельных элементов производит кроме того впечатление чего то нового. Мы называем это принципом множественного единства.
Барокко не стал бы прибегать к пересечению чисто горизонтальных и вертикальных линий или сделал бы его незаметным, картина не производила бы в нем впечатления расчлененного целого: частные формы, например, балдахин или фигуры апостолов, оказались бы вовлеченными в поток разлитого по всей картине движения. Если мы остановим свое внимание на рембрандтовском офорте Успение (92), то поймем, сколь желанным для барокко мотивом были уносящиеся вверх облака. Игра противоположностей не прекращается, но она сильно замаскирована. Отчетливая рядоположность и ясная перпендикулярность заменены переплетенностью. Чистые контрасты уничтожены. Ограниченное и изолированное исчезает. От формы к форме перекинуты мосты, по которым движение непрерывно распространяется. Но из этого единого барочного потока то здесь то там выделяется мотив, так сильно подчеркнутый, что невольно притягивает к себе взоры, на подобие того, как линза собирает световые лучи. Это самые выразительные в отношении формы места рисунка; наряду с усилением интенсивности света и краски, о котором мы сейчас будем говорить, они проводят принципиальную границу между искусством барокко и классическим искусством. Там — равномерная ясность, здесь — один главный эффект. Эти чрезмерно подчеркнутые мотивы являются, однако, не отдельными кусками, которые можно было бы отломать от целого, но лишь самыми высокими волнами одного общего потока.
Типичные примеры единого потока, вовлекающего в себя множество фигур, можно найти у Рубенса. Множественность и разобщенность классического стиля всюду заменена слиянностью и текучестью с заглушением самостоятельности деталей. Вознесение Марии является барочным произведением не только потому, что классическая система Тициана — главная фигура, как вертикаль, противопоставлена у Тициана горизонтальной форме собрания апостолов — переделана Рубенсом в систему движения, пересекающего по диагонали всю картину, но и потому еще, что части здесь невозможно изолировать. Световой круг и круг ангелов, заполняющих центр тициановской Assunta, можно видеть также и у Рубенса, однако он получает эстетический смысл лишь в общей связи целого. Конечно, копиисты поступают нехорошо, срисовывая центральную фигуру Тициана саму по себе, однако некоторая возможность к тому все же существует; но никому не пришло бы в голову поступить таким образом по отношению к Рубенсу. На картине Тициана мотивы апостолов справа и слева уравновешивают друг друга: воздевшие руки чередуются с взирающими вверх; у Рубенса же звучит только одна сторона, другая же в смысле содержания обесценена и приглушена. Это приглушение естественно приводит к более интенсивному действию односторонне подчеркнутой правой стороны. (Рис. 93 и 94).
Другой пример: Несение креста Рубенса, которое мы уже сопоставляли с рафаэлевской Spasimo. Это не только пример преобразования плоскостности в глубинность, но и пример превращения расчлененной множественности в нерасчлененное единство. Там страж, Христос и Симон, женщины — три отдельные, равномерно подчеркнутые мотива; здесь содержание то же, но мотивы переплетаются, передние и задние фигуры вовлечены в единый движущийся поток, который нигде не прерывается.
Дерево и гора тесно связаны с фигурами, и освещение довершает впечатление. Все — едино. Но отдельные волны этого потока то там, то здесь вздымаются выше. В пункте, где геркулесовского сложения страж подпирает плечом крест, сконцентрировано столько силы, что создается угроза равновесию картины, — впечатление обусловлено не человеком, как частным мотивом, но всем комплексом формы и света. Это типичные особенности нового стиля. (Рис. 51 и 52).
Для передачи единого потока движения искусство не обязано, конечно, прибегать к пластическим средствам, которыми пользовался в своих композициях Рубенс. Ему не нужно движущейся процессии. Единство может быть достигнуто одним только освещением.
Уже XVI век умел различать главное освещение и освещение побочное, но — сошлемся на впечатление от бескрасочного листа, хотя бы Успения Марии Дюрера — это все же всегда равномерная ткань из световых пятен, обрисовывающих пластическую форму. Напротив, картины XVII века охотно бросают весь свет на один только пункт или сосредоточивают его в нескольких самых ярких пятнах, сочетающихся между собою в легко воспринимаемую конфигурацию. Но это еще далеко не все. Наиболее яркое световое пятно или пятна вырастают в барокко из общего сконцентрированного светового луча. Совсем иначе, чем раньше, светлые и темные пятна несутся в общем потоке, и где свет достигает наибольшей яркости, там он выливается из наиболее мощного движения. Сосредоточение на отдельных пунктах есть лишь производное явление из первичной тенденции к единству, рядом с которой освещение в классическом искусстве всегда будет ощущаться, как множественное и разобщающее.
Закрытое помещение, в котором свет льется только из одного источника, — вот подлинно барочная тема. Наглядным примером может служить Мастерская художника Остаде, уже рассмотренная нами выше. Конечно, барочный характер произведения обусловлен не одним только сюжетом; из аналогичной ситуации Дюрер в своей гравюре Иероним извлек, как известно, совсем другие следствия. Оставим, однако, эти частные случаи и положим в основу нашего анализа лист с не столь концентрированным освещением. Возьмем офорт Рембрандта Проповедующий Христос (95).
Самым впечатляющим оптическим фактом является здесь, конечно, большая масса сконцентрированного яркого света, лежащая на стене у ног Христа. Это доминирующее светлое пятно теснейшим образом связано с другими светлыми пятнами; его невозможно обособить как нечто самостоятельное (что позволяет сделать гравюра Дюрера); оно не совпадает также с пластической формой, напротив — свет льется над формой и как бы играет с вещами. От этого все тектоничное утрачивает очевидность, и фигуры на сцене самым причудливым образом разобщаются и снова сочетаются, точно не они, а свет является подлинной реальностью на картине. Свет льется по диагонали слева спереди через центр к арке ворот в глубине; но какое значение имеет эта фиксация по сравнению с неуловимым трепетом света и теней, разлитым по всей картине, — с тем световым ритмом, при помощи которого Рембрандт умеет как никто объединить и оживить изображаемые им сцены?
Разумеется, объединяющая роль принадлежит здесь еще и другим факторам, но мы обходим молчанием все, что не относится к нашей теме. Сила впечатления, производимого на нас этой сценой, обусловлена главным образом тем, что стиль сочетает отчетливость с неотчетливостью; не все одинаково ясно на картине; места наиболее четкой формы вырастают из смутного или менее четкого фона. Мы еще вернемся к этому.
Эволюция краски дает аналогичное зрелище. «Пестрый» колорит примитивов, на которых краски положены рядом без всякой системы, заменяется в XVI веке подбором и единством, т. е. гармонией, равновесием красок в чистых контрастах. Ясно обрисовывается система. Каждый краске присуща определенная роль по отношению к целому. Зритель чувствует, как она подобно капитальному столбу поддерживает и связывает всю композицию. Принцип может быть проведен с большей или меньшей последовательностью, но во всяком случае классическая эпоха очень определенно отличается, как эпоха принципиально множественного колорита, от эпохи позднейшей, стремящейся к слиянию красок в одной тональности. Когда мы переходим в картинной галерее из зала чинквечентистов в зал барочных художников, нас неизменно поражает исчезновение ясной, отчетливой рядоположности красок; они теперь как будто покоятся в одной общей основе, куда иногда совсем погружаются, обращаясь почти что в монохромность, но где остаются таинственно укорененными и в тех случаях, когда проявляются во всей своей мощи. Уже отдельные художники XVI века могут быть названы мастерами тона, и отдельным школам этого времени можно приписать тональный характер, но и по отношению к таким явлениям «живописное» столетие означает усиление, которое следовало бы обозначить специальным словом.
Тональная монохромность есть лишь переходная форма, художники очень скоро научаются быть одновременно и тональными и красочными, усиливая при этом отдельные краски до такой степени, что интенсивные красочные пятна сообщают принципиально новый характер всей физиономии картины XVII века — эффект, аналогичный эффекту сосредоточения в немногих пунктах самого яркого освещения. Вместо равномерно распределенной краски мы видим теперь отдельные красочные пуанты, безраздельно господствующее на картине созвучие двух, трех или четырех красок. Картина теперь, как принято говорить, настроена на определенный тон. С этим связывается частичное отрицание красочности. Как рисунок перестает быть равномерно отчетливым, так и чистая краска, в интересах концентрации колористического впечатления, окружена приглушенным или вовсе бескрасочным фоном. Она проступает не однажды, не изолированно: ее появление подготовлено исподволь. Колористы XVII века различно трактовали это «становление» краски, но их произведения всегда принципиально отличны от классической системы красочной композиции: последняя строится как бы из готовых кусков, тогда как теперь краска появляется, исчезает и снова появляется, сила ее то возрастает, то убывает, и целое нельзя воспринять, не представив себе единого всепроникающего движения. В этом именно смысле в предисловии к большому берлинскому каталогу картин говорится, что красочность изменяется в соответствии с общим ходом развития: «От наложения отдельных красок постепенно перешли к картинам, рассчитанным на целостное колористическое впечатление».
Возможность одиноко звучащих красок также является следствием барочного единства. В классической системе недопустимо бросать на полотно отдельный красный мазок, как это делает Рембрандт в своей берлинской Сусанне. Правда, ему откликается зеленый тон, но приглушенно и из глубины. Координации и равновесия больше не ищут, впечатление должна производить одинокая краска. Параллельные явления можно наблюдать и в рисунке: прелесть одинокой формы — дерева, башни, человека — впервые была открыта барокко.
От этих частностей снова перейдем к общим вопросам. Развитая нами здесь теория неравномерности световых и красочных ударений была бы немыслима, если бы и в отношении содержания между искусством ренессанса и барокко не обнаруживалось такого же различия. Характерной особенностью множественного единства XVI века является то, что отдельные предметы на картине ощущались как относительно одинаковые вещественные ценности. Конечно, главные фигуры выделены из побочных фигур: в противоположность примитивам, зритель сразу видит, где центр изображаемой сцены, но все же единство построенных таким образом картин является единством условным, которое казалось барокко множественностью. Побочные фигуры все еще обладают самостоятельностью. Частности, правда, не заставляют зрителя забывать целого, но каждую из этих частностей можно рассматривать отдельно. Все сказанное легко демонстрировать на рисунке Дирка Феллерта (1524; рис. 96), изображающем приход маленького Саула к первосвященнику. Художник, изобразивший эту сцену, не принадлежал к руководящим умам XVI века, но он не был также человеком отсталым. Напротив, совершеннейшая расчлененность рисунка отвечает всем требованиям чистого классического стиля. Сколько фигур, столько и центров внимания. Главная тема, конечно, выдвинута, но все же не в такой степени, чтобы второстепенные персонажи не могли жить собственной жизнью на отведенных им местах. Архитектурный мотив тоже трактован таким образом, что должен привлечь к себе внимание. Перед нами все же образец классического искусства, далекого от разбросанной множественности примитивов, — искусства, в котором ясно отношение каждой детали к целому. Но насколько иначе построил бы сцену режиссер XVII века, ограничив ее лицами, непосредственно занимающими зрителя! Мы не говорим, что одно явление выше другого по качеству; но понимание Феллертом главного мотива лишает этот мотив, с точки зрении нового вкуса, характера действительного события.
XVI век, даже в наиболее целостных произведениях, дает обобщенные ситуации, XVII век ограничивается изображением мгновения. Но лишь благодаря этому ограничению историческая сцена приобретает настоящую выразительность. В портрете наблюдается то же самое. Для Гольбейна кафтан так же ценен, как и человек. Психологическая ситуация не является, правда, вневременной, но ее не следует также понимать, как фиксирование одного какого нибудь мгновения свободно текущей жизни.
Классическому искусству неведомы понятия мгновенности, сосредоточения, заострения, в их самом общем смысле; ему свойствен медлительный, широкий характер. Хотя его отправным пунктом всегда является целое, произведения его все же не рассчитаны на первое впечатление. В обоих отношениях восприятие барокко подверглось резкому изменению.
3. Анализ со стороны содержания
Словами не легко выразить, до какой степени концепция такого привычного объекта, как человеческая голова, может один раз быть множественной, а другой — целостной. В конечном итоге формы остаются одинаковыми, и уже в классическом типе сочетание их является целостно объединяющим. Но первое же сравнение обнаруживает, что у Гольбейна (97) формы положены рядом в качестве самостоятельных и (относительно) координированных ценностей, тогда как у Франса Гальса или Веласкеса (98) некоторые группы форм играют руководящую роль, целое подчинено определенному мотиву движения или выразительности, и в этом сочетании элементы уже не могут обладать самостоятельностью в прежнем смысле. Перед нами не только живописно связующее видение в противоположность линейному очерчиванию частностей: в картинах линейного стиля формы как бы отталкивают друг друга и благодаря подчеркнутым контрастам дают максимальное впечатление самостоятельности, между тем как в барокко с приглушением тектоники наблюдается также обезличение и обесценение частных форм. Но и это еще не все. Независимо от стилистических приемов, важно ударение, падающее на отдельную часть внутри целого, например, как сильно подчеркнута форма щеки по сравнению с формой носа, глаз и рта. Рядом с единым типом (относительно) чистой координации существует бесконечное множество разновидностей субординации.
Для уяснения вопроса полезно остановиться на роли в портрете прически и головных уборов, где понятия множественности и единства приобретают декоративное значение. Мы могли бы коснуться этой темы уже в предыдущей главе. Связь с тектоничностью и актектоничностью здесь самая близкая. Лишь классическое XVI столетие с его плоскими шляпами и шапками, подчеркивающими горизонтальную форму лба, дает почувствовать ее противоположность вертикальной форме лица, а падающие вниз гладкие волосы служат как бы рамой, контрастирующей со всеми горизонтальными линиями лица. Прическа XVII века не могла быть построена по этому типу. Как бы сильно ни менялась мода, во всех ее барочных вариантах можно констатировать постоянную тягу к объединяющему движению. Даже в трактовке плоскостей стремятся не столько к разделению и противопоставлениям, сколько к связи и единству.
Еще отчетливее эта тенденция обнаруживается при изображении человеческого тела во весь рост. Здесь художник имеет дело с формами, способными свободно перемещаться при помощи подвижных суставов, что открывает широкий простор для более связанного и более свободного построения. Лежащая красавиц Тициана, повторяющая тип Джорджоне, является квинтэссенцией красоты в духе ренессанса. Безукоризненно ясно очерченные члены приведены к гармонии, в которой совершенно отчетливо звучат отдельные тоны. Каждый сустав нашел самое чистое выражение, и каждый отрезок между суставами дает впечатление в себе замкнутой формы. Кому пришло бы в голову говорить здесь о прогрессе анатомических знаний? Все натуралистически-материальное содержание отступает на задний план перед определенной концепцией красоты. В применении к этому созвучию прекрасных форм были бы как нельзя более уместны музыкальные аналогии (99).
Барокко преследует другую цель. Он не ищет расчлененной красоты, суставы ощущаются более смутно; художник стремится прежде всего дать зрелище движения. Нет надобности в итальянской патетической жестикуляции, приводившей в восторг молодого Рубенса; движение можно наблюдать и у Веласкеса, не желающего иметь ничего общего с итальянским барокко. Как непохоже настроение, которым проникнута его лежащая Венера, на тициановское! Строение тела здесь еще тоньше, но картина не дает впечатления рядоположности элементов расчлененной формы; скорее нами схватывается подчиненное руководящему мотиву целое, без равномерного подчеркивания членов, как самостоятельных частей. Отношение можно выразить еще иначе: ударение сосредоточено на отдельных пунктах, форма сведена к немногим штрихам — и то и другое утверждение имеют одинаковый смысл. Но предпосылкой их является иное, менее «систематичное» ощущение системы тела. Для красоты классического стиля равномерно ясная «видимость» всех частей является само собой разумеющейся, барокко же может отказаться от нее, как показывает пример Веласкеса (100).
Эти различия обусловлены не территорией и не национальностью. Тициановские приемы изображения тела применяются также Рафаэлем и Дюрером, рука об руку с Веласкесом идут Рубенс и Рембрандт. Даже в тех случаях, когда Рембрандт стремится к одной только ясности, как например в офорте Сидящий юноша, который так сильно приближается к расчлененным изображениям нагого тела, он не способен больше прибегать к ударениям XVI века. Эти примеры проливают также свет на трактовку обособленной головы.
Но если мы охватим взором картину в целом, то уже на этих простых задачах обнаружится, что основным свойством классического искусства, естественным следствием классического рисунка, является относительная обособленность отдельных фигур. Мы можем вырезать эти фигуры, и хотя после такой операции они будут выглядеть хуже, чем в своем прежнем окружении, все же не вовсе пропадут. Барочная фигура, напротив, всем своим бытием связана с остальными мотивами картины. Уже человеческая голова на портрете органически вплетена в движение фона, хотя бы оно сводилось к движению одной только светотени. Еще в большей степени это касается композиции вроде Венеры Веласкеса. В то время, как тициановская красавица сама по себе исполнена ритма, фигура Веласкеса находит завершение лишь в аксессуарах картины. Чем необходимее такое восполнение, тем совершеннее единство барочного художественного произведения.
Поучительные примеры эволюции многофигурной картины дает нам голландский групповой портрет. Тектонически построенные отряды стрелков XVI века являются целостностями, элементы которых отчетливо координированы. Офицер иногда бывает выделен из группы, целое же остается рядом фигур одинакового достоинства. Крайней противоположностью такой манеры является концепция, сообщенная этой теме Рембрандтом в его Ночном дозоре. Здесь отдельные фигуры и даже группы фигур обесценены почти до полной неразличимости, но зато с тем большей энергией подчеркнуто несколько отчетливых мотивов, которым придано руководящее значение. То же самое наблюдается на картинах с меньшим числом фигур. В этом отношении незабываемое впечатление оставляет Урок анатомии Рембрандта (1632): в нем старая схема координации разрушена, и все общество вовлечено в одно движение и освещено одним световым лучом; всякий признает этот прием типичным для нового стиля. Удивительно, однако, что Рембрандт не удовлетворился этим решением. Синдики суконщиков 1661 г. построены совсем иначе. Поздний Рембрандт как бы отрицает раннего Рембрандта. Тема: пять господ и слуга. Но все эти горожане совершенно равноценны. Нет больше все еще несколько судорожной концентрации Урока анатомии — мы видим непринужденное размещение в ряд равноправных членов. Нет искусственно сконцентрированного света — светлые и темные пятна свободно рассеяны по всей площади картины. Что это: возврат к архаической манере? Нисколько. Единство обусловлено здесь резко подчеркнутым направлением движения всей группы. Вполне справедливо было сказано, что ключом ко всему мотиву является протянутая рука говорящего (Янтцен). С необходимостью естественного жеста развивается ряд пяти крупных фигур. Ничья голова не могла бы быть повернута иначе, ничья рука не могла бы лежать по другому. Каждый действует как будто сам по себе, но лишь общая связь целого сообщает действию отдельного лица смысл и эстетическое значение. Конечно, композиция не исчерпывается одними фигурами. Носителями единства являются в равной мере свет и краска. Большую роль играет яркое освещение скатерти, которое до сих пор не удалось сфотографировать. Таким образом и здесь мы встречаемся с уже известным нам барочным требованием, чтобы отдельная фигура растворялась в целой картине и единство можно было ощущать лишь в совокупном действии красок, света и формы (101).
Отдавая должное только что рассмотренным чисто формальным моментам, мы не в праве упускать из виду, что впечатление единства в значительной степени обусловлено также по новому экономичным распределением психологических ударений. Оно играет существенную роль как в Уроке анатомии, так и в Синдиках суконщиков. Внутреннее содержание картины — в первом случае более внешним образом, во втором более интимно — сведено к единому мотиву, — прием, совершенно не практиковавшийся в более раннем групповом портрете, представлявшем ряд самостоятельных фигур. Такая рядоположность не есть свидетельство отсталости, как будто бы искусство именно в этом отношении оставалось связанным примитивными формулами, — она скорее вполне соответствует концепции красоты координированных ударений, которой ренессанс был верен и в более свободных композициях, например в бытовых картинах.
Масляничные развлечения Гиеронимуса Боса (102) являются именно такой картиной старого стиля не только в отношении размещения фигур, но главным образом в отношении распределения интереса. Он не вовсе распылен, как это часто наблюдается у примитивов, скорее каждая деталь прочувствована в ансамбле, и от картины получается цельное впечатление, но все же перед нами ряд мотивов, каждый из которых в одинаковой степени стремится привлечь наше внимание. Такая композиция невыносима для барокко. Остаде оперирует со значительно большим числом действующих лиц, но чувство единства у него более обострено. Из общего клубка выделяется группа стоящих крестьян — самый высокий вал в волнении, разлитом по всей картине. Группа эта не обособлена от общего движения, но все же является господствующим мотивом и сообщает всей сцене определенный ритм. Хотя все на картине отчетливо, однако, три стоящие фигуры явно наиболее живые и выразительные. Глаз «устанавливается» на эту форму и соответственным образом упорядочивает остальное. Гул голосов превращается в этом пункте в ясно различимую речь (103).
Иногда, впрочем, предметом изображения делается один только смутный гул улицы или рынка. В таком случае все частные мотивы обесцениваются, и объединяющим моментом служит массовый эффект — нечто совсем другое, чем рядоположность самостоятельных голосов в старом искусстве.
Естественно, что при таком психологическом уклоне больше всего должна была изменить свое лицо историческая сцена.
Понятие связного повествования было разработано уже в XVI веке, но лишь барокко ощутил напряженность мгновения, и лишь с тех пор существует драматический рассказ.
Тайная вечеря Лионардо есть проникнутая единством историческая картина. Изображен определенный момент, и роли отдельных участников соответственно обусловлены им. Сказав: «истинно говорю вам, что один из вас предаст меня», Христос совершает движение, требующее известного времени. Слова его оказывают различное действие на слушателей, соответственно их темпераменту и сообразительности. Относительно содержания сообщения не может быть никакого сомнения: возбуждение учеников и жест учителя ясно свидетельствуют о том, что только что было возвещено предательство. Та же потребность во внутреннем единстве заставила удалить со сцены все, что могло бы отвлечь или рассеять внимание. Взору предлагается лишь существенно необходимое: мотив накрытого стола и комнаты с голыми стенами. Ничто не имеет здесь самодовлеющего характера, все служит целому.
Известно, каким нововведением был тогда этот прием. Понятие связного повествования хотя и не отсутствует у примитивов, но выполнение неуверенно, а загромождение основной темы побочными мотивами неизбежно рассеивает внимание.
Но в таком случае, какой же можно представить прогресс по сравнению с классической редакцией? Существует ли вообще возможность сделать единство еще более совершенным? Ответим указанием на изменения, которые мы наблюдали в портрете и жанровой картине. Упразднение координации деталей; выпячивание для глаза и чувства главного мотива, заглушающего все остальные; более острое восприятие мгновения. Хотя Тайная вечеря Лионардо скомпонована целостно, в ней все же содержится столько отдельных опорных пунктов для глаза зрителя, что рядом с позднейшими повествовательными сценами она кажется множественностью. Сравнение с творением Лионардо Тайной вечери Тьеполо может быть сочтут кощунством, все же из этого сравнения видно, в каком направлении совершилась эволюция: перед нами не тринадцать голов, которые все одинаково попадают в поле нашего зрения, но из общей массы выделено лишь две или три, остальные затушеваны или вовсе скрыты. Зато отчетливо видимое с удвоенной энергией подчиняет своей власти всю картину. Здесь то же самое отношение, которое мы пытались прояснить путем сопоставления дюреровского и рембрандтовского Снятия с креста. К сожалению, Тьеполо больше ничего неспособен сказать нам.
Эта концентрация впечатления от картины необходимо связывается с более острой «установкой» на восприятие мгновения. По сравнению с позднейшим искусством классическое повествование XVI века всегда содержит нечто устойчивое, оно в большей степени направлено на пребывающее или, выражаясь точнее, всегда охватывает более длинный отрезок времени, тогда как в барокко время укорачивается, и изображен действительно самый острый момент действия.
В качестве иллюстрации можно привести сюжет ветхозаветной Сусанны. Более ранний вариант изображает собственно не преследование женщины, но то, как старцы издали поглядывают за своей жертвой или собираются делать это. Лишь постепенно, вместе с обострением чувства драматичности, схема эта заменяется изображением момента, когда враг подкрался к самой спине купальщицы и шепчет ей на ухо страстные речи. Разным образом, напряженная сцена победы филистимлян над Самсоном вырабатывается лишь мало-помалу из схемы спокойно спящего на груди у Далилы богатыря, которому та остригает волосы.
Столь радикальные изменения концепции невозможно, конечно, объяснить на основе одного частного понятия. Новшества в трактовке понятия, разбираемого в нашей главе, составляют лишь часть явления, а не все явление в целом. Заключим ряд наших примеров темой пейзажа, которая вернет нас на почву оптически-формального анализа.
Пейзаж Дюрера или Патенира отличается от пейзажей Рубенса сочленением самостоятельно разработанных частностей, в котором мы, правда, воспринимаем главную тенденцию, однако она никогда не создает впечатления безусловно руководящего мотива. Но мало-помалу стираются разделяющие границы, сливаются грунты, и один мотив на картине получает решительный перевес. Уже преемники Дюрера нюрнбергские пейзажисты Гиршфогель и Лаутенсак компонуют иначе, а в великолепном пейзаже П. Брегеля (см. воспроизведение на стр. 116) ряд деревьев слева мощно вторгается в картину, как бы разрывая ее, отчего проблема ударения сразу приобретает новый характер. В последующий период объединение достигается широкими световыми и теневыми полосами, так хорошо знакомыми нам из картин Яна Брегеля. Эльсгеймер вторит тянущимися наискось через всю картину длинными рядами деревьев и цепями холмов, которые встречают отзвук в «диагоналях полей» фан-гойеновских пейзажей с дюнами. Словом, когда Рубенс суммировал результаты, то получилась схема полярно-противоположная дюреровской; лучше всего ее можно иллюстрировать картиной Мехельнские сенокосы (104).
В глубину равнинного лугового пейзажа тянется извилистая лента дороги. Едущая по этой дороге телега и бегущие овцы усиливают впечатление движения вглубь картины, тогда как направляющиеся в сторону работницы подчеркивают ровность местности. В ту же сторону, что и дорога, тянутся в небе слева направо светлые вереницы облаков. Светлый тон неба и лугов (на гравюре затемненных) с первого же взгляда увлекает глаз до самой далекой линии горизонта. Не осталось и следа от расчленения на отдельные зоны. Ни одно дерево невозможно воспринять как нечто самостоятельное, не вовлеченное в общее движение форм и света всего пейзажа.
В популярнейшем своем пейзаже — офорте с тремя дубами — Рембрандт еще больше сосредоточивает ударение на одном пункте; правда, он достигает таким образом замечательного эффекта, однако по существу это тот же стиль. Никогда еще зритель не ощущал столь безусловного господства над всей картиной одного мотива. Мотив этот не исчерпывается, конечно, тремя деревьями, но дан также, как затушеванная противоположность возвышенной правой части картины и широко раскинувшейся равнины. Деревьям все же принадлежит гораздо более важная роль. Им подчинено все — вплоть до атмосферических явлений: небо овевает дубы ореолом, и они стоят точно победители. Они напоминают одинокие роскошные деревья Клода Лоррена, которые именно своей одинокостью производят такое своеобразное впечатление. Если же на картине нет ничего, кроме широкого равнинного пейзажа, да неба над ним, то барочный характер может быть сообщен такому пейзажу могучей линией горизонта или пространственным соотношением между небом и землею — если площадь картины с силой заполнена огромными массами воздуха (105).
Восприятие вешен согласно категории целостного единства привело также к тому, что в эту эпоху, и притом впервые в эту эпоху, открылась возможность изображать величие моря.
4. Исторические и национальные особенности
При сравнении какой нибудь сцены Дюрера с аналогичной сценой Шонгауэра, например гравюры на дереве Взятие Христа под стражу из серии Страстей с соответствующим листом шонгауэровской серии гравюр на меди, нас всегда поражает уверенность Дюрера, ясность и простота его повествования. Нам скажут, что у Дюрера композиция лучше продумана, и эпизод умело сведен к наиболее существенному, но нас здесь занимает не различие качества индивидуальных достижений, но различие форм изображения, которые связывали целое художественное направление. Мы еще раз возвращаемся к характеристике доклассического периода на основе уже высказанных нами общих положений (106 и 107).
Да, композиция Дюрера отличается большей ясностью.
Наклоненная фигура Христа господствует над всей картиной, так что уже издали мы отчетливо видим мотив пленения. Наклоненное положение этой фигуры еще более подчеркивается откинувшимися в противоположную сторону фигурами людей, которые тащат за веревки. Тема же Петра и Малха, будучи простым эпизодом, подчинена главной теме. Она образует одно из (симметричных) заполнении углов картины. У Шонгауэра еще не проведено различие между главным и второстепенным. Он еще не располагает ясной системой взаимно противоположных направлений. Местами фигуры сплетаются в слишком тесный клубок, местами, наоборот, они размещены слишком просторно. Целое выглядит монотонно по сравнению с построенными на контрастах композициями классического стиля.
Итальянским примитивам — именно потому, что они итальянские, — свойственна большая простота и прозрачность, чем Шонгауэру, — немцам они казались поэтому бедными, — но и здесь кватроченто отделено от чинквеченто меньшей дифференцированностью композиции, меньшей самостоятельностью отдельных элементов. Обратимся к таким общеизвестным примерам, как Преображение Беллини (Неаполь) и Рафаэля. В первом случае три совершенно равноценные стоящие рядом фигуры — Христос помещен между Моисеем и Илией, нисколько не доминируя над ними, — а у их ног другие три, тоже равноценные, павшие ниц фигуры учеников. У Рафаэля, напротив, разбросанные элементы не только объединены в общую форму, но, сверх того, в пределах этой формы отдельные элементы даны в более живом контрасте. Христос, в качестве главной фигуры, вознесен над фигурами Моисея и Илии (теперь обращенными к нему лицами), ученикам отведено явно второстепенное место, все согласовано, и все же каждый мотив развивается как будто свободно и самостоятельно.
Достижения в области предметной ясности, которыми классическое искусство обязано этому расчленению и подчеркнутым контрастам, составят предмет особой главы. Здесь нас интересует главным образом декоративная сторона принципа. Она одинаково хорошо уясняется и на чисто изобразительных фигурах святых и на повествовательных сценах (108).
Разве не координация без контрастов, множественность без настоящего единства сообщают композициям Боттичелли или Чима хрупкость и худосочность, особенно когда их сравниваешь с картинами Фра Бартоломео и Тициана? Вкус к дифференцированию частей мог пробудиться, лишь когда целое было приведено к системе, и частная форма могла приобрести самостоятельность лишь в рамках строгой концепции единства.
Если этот процесс легко проследить на алтарной картине, изображающей евангельскую сцену, где он никого больше не поражает, то такие же наблюдения уясняют историю рисунка тела и головы. Достигнутое высоким ренессансом расчленение торса совершенно тожественно его достижениям в композиции многофигурной картины: единству, системе, созданию контрастов, и чем очевиднее их взаимоотношение, тем явственнее они ощущаются как моменты интегрирующего значения. Эта эволюция, если отвлечься от некоторых национальных различий, окрашивающих все художественное творчество, одинакова и на юге и на севере. Рисунок нагого тела Вероккио относится к рисунку Микеланджело совершенно так же, как рисунок Гуго фан дер Гуса к рисунку Дюрера. Иначе говоря: тело Христа на Крещении Вероккио (Флоренция, Академия) стилистически принадлежит к той же стадии развития, что и тело Адама на Грехопадении фан дер Гуса (Вена, 109): при всей натуралистической тонкости — тот же недостаток расчленения и то же неумение построить контрасты. Далее, если в гравюре Дюрера Адам и Ева или в выше воспроизведенной (стр. 90) картине Пальмы на ту же тему контрастное построение выступает как нечто само собой разумеющееся, и тело производит впечатление ясной системы, то это не «прогресс познания природы», а формулировка восприятия природы согласно новым декоративным требованиям. И даже в случаях неоспоримого античного влияния, заимствование античной схемы стало возможным лишь благодаря наличию одинакового декоративного ощущения.
В изображениях человеческого лица соотношение еще более ясно, поскольку здесь данная устойчивая группа форм была естественно превращена из рыхлой рядоположности в живое единство. Однако, это впечатления такого рода, что для уяснения их мало описания: необходимо самому испытать их. Нидерландский кватрочентист вроде Боутса (воспроизведение на стр. 172) и его итальянский современник Креди схожи в том отношении, что ни у первого, ни у второго человеческое лицо не подчинено никакой системе. Здесь еще нет отчетливого противопоставления направлений, и черты лица поэтому не создают впечатления самостоятельных частей. Если же вы переведете взор от этих портретов к портрету Дюрера (стр. 51) или Орли (стр. 158), который по мотиву очень родствен портрету Креди, то вам покажется, будто вы впервые заметили, что линия рта горизонтальна и как будто сознательно противополагает себя вертикальным линиям лица. Но одновременно с тем, как форма укладывается в элементарные направления, общая слаженность также делается устойчивой: часть получает новое значение в рамках целого. О роли головных уборов мы уже говорили вскользь. Весь фон портрета подвергается аналогичным изменениям. Так, оконное отверстие изображается в XVI веке только в тех случаях, когда оно способно играть роль явно выраженной контрастирующей формы.
Как ни сильна у итальянцев резко выраженная от природы склонность к тектоничности, а в связи с нею также склонность к построению системы самостоятельных частей, все же результаты эволюции, совершившейся на германской почве, поразительно напоминают то, что произошло в Италии. Гольбейновский портрет французского посла (стр. 198) написан совершенно в той же манере, что и рафаэлевский портрет Пьетро Аретино (мы приводим здесь снимок с гравюры Марка Антона; рис. 111). Именно на таких интернациональных параллелях можно всего лучше обострить восприимчивость к соотношению частей и целого, так не легко поддающемуся описанию.
Вот то, что нужно историку для понимания эволюции от Тициана к Тинторетто и Греко, от Гольбейна к Моро и Рубенсу. Скажут: «рот стал более красноречивым, глаза — более выразительными». Конечно, но тут дело не в одной выразительности, важна схема объединения посредством отдельных ударений, которая, в качестве декоративного принципа, определяет также композицию всей картины. Формы становятся текучими, и таким образом возникает новое единство, с новым отношением части к целому. Уже Корреджо обладал явной склонностью к эффектам, порождаемым затушевыванием частностей. Поздний Микеланджело и поздний Тициан, каждый по своему, стремятся к той же цели, а Тинторетто и особенно Греко с неподдельным жаром бьются над проблемой создания более высокого единства путем обесценения частных форм. Под частными формами, естественно, следует разуметь не только отдельные фигуры, проблема остается тою же как в отношении одинокой фигуры, так и в отношении многофигурной композиции, как в отношении краски, так и в отношении геометрических направлений. Конечно, нельзя с точностью указать, когда процесс преобразования был закончен и появился новый стиль. Всякое конкретное произведение переходно, действие его относительно. Группа Похищение сабинянки Джованни да Болонья (Флоренция, Loggia dei Lanzi) — заключим наш обзор примером из скульптуры — кажется скомпонованной в духе абсолютного единства, если сравнить ее с произведениями высокого ренессанса, но по сравнению с Бернини, с его (ранним) Похищением Прозерпины, вся она распадается на отдельные впечатления.
С наибольшей чистотой классический тип отчеканен итальянцами. Этим славятся итальянская архитектура и итальянский рисунок. Даже в эпоху барокко итальянцы никогда не заходили так далеко в обесценении частей, как немцы. Различие фантазии можно характеризовать музыкальной аналогией: итальянский перезвон колоколов всегда придерживается определенных тональных фигур; немецкий звон — простое сочетание гармонических звуков. Конечно, аналогия с итальянским «перезвоном» неполная: решающим в искусстве является стремление к самостоятельности частных форм в пределах замкнутого целого. Конечно, для севера характерно то, что он создал только одного Рембрандта, художника, у которого руководящая красочная и световая формы как бы поднимаются из таинственной глубины, но северное барочное единство не исчерпывается достижениями Рембрандта. Здесь искони существовала склонность к растворению частностей в целом, ощущение, что каждое существо может иметь смысл и значение только в связи с другими существами, с целым миром. Отсюда это типичное для северной живописи пристрастие к массовым сценам, которое так поражало Микеланджело. Он порицает его: немцы хотят сказать сразу слишком много, одного мотива было бы достаточно, чтобы построить из него целую картину. Итальянец не мог должным образом оценить отправной пункт чуждой ему национальности. Тут вовсе не требуется множества фигур, необходимо только, чтобы фигура была связана в неразрывное единство со всеми остальными формами картины. Дюреровский Иероним в келье еще лишен единства в духе XVII столетия, но свойственное ему переплетение форм все же является особенностью чисто северной фантазии.
Когда в конце XVIII века западно-европейское искусство готовилось начать новую главу, то критика, во имя истинного искусства, прежде всего требовала, чтобы вновь были обособлены детали. Лежащая на софе обнаженная девушка Буше образует единое целое с драпировкой и всем, что изображено на картине; тело много потеряло бы, если его изъять из связи с окружением. Напротив, Госпожа Рекамье Давида снова замкнутая в себе, самостоятельная фигура. Красота рококо заключена в нерасторжимом целом, для нового классического вкуса прекрасный образ является тем, чем он уже был некогда — гармонией самодовлеющих расчлененных масс.