Применение к архитектуре понятий «плоскостность» и «глубинность» как будто наталкивается на затруднения. Архитектура всегда сопряжена с глубиной, и слова «плоскостная архитектура» звучат как «деревянное железо». С другой стороны: даже если согласиться, что архитектурное произведение, как тело, подчинено тем же условиям, что и пластическая фигура, придется все же сказать, что тектоническое сооружение, являющееся обыкновенно рамкой и фоном для пластики, никогда – даже в самой незначительной степени – не может так отрешиться от фронтальности, как это удается барочной пластике. И все же не трудно отыскать примеры, оправдывающие наши понятия. В самом деле, если столбы портала виллы поставлены не фронтально, но обращены друг к другу, то что это, как не выхождение из плоскости? Какими другими словами можно назвать превращение, испытываемое алтарем, когда чисто фронтальная конструкция все больше и больше уходит в глубину, так что в богатых барочных церквях в заключение возникают внутренние сооружения, вся прелесть которых объясняется следованием форм в глубину? И когда анализируешь планировку лестниц и террас барокко, например Испанскую лестницу в Риме, то оказывается, что – не говоря о всех других особенностях – уже одно только расхождение ступенек в разные стороны создает столь сильное впечатление пространственной глубины, что рядом с ним классически строгая прямолинейность выглядит плоскостно. Система лестниц и перил, проектированная Браманте для ватиканского двора, была бы классической противоположностью барокко. Вместо нее можно взять для сравнения с Испанской лестницей классически-прямостенную планировку террас Пинчио в Риме. И то и другое – оформление пространства, но в одном случае плоскостное, в другом – глубинное.
Иными словами, объективная наличность трехмерных тел и пространств не содержит еще никакого указания на стиль. Классическому искусству итальянцев свойственно в совершенстве развитое чувство объемности, но ренессанс трактует объем не в том духе, что барокко. Он ищет наслоения плоскостей, и всякая глубина является в нем следованием слоев, тогда как барокко намеренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе.
Не следует поддаваться заблуждению также и при виде круглой постройки в «плоскостном стиле». Правда, кажется, будто она настоятельно приглашает обойти ее кругом, но при этом все же не получается эффекта глубины, потому что со всех сторон взору открывается одинаковая картина, и хотя бы сторона, где находится вход, была обозначена весьма отчетливо, все же отношение между передними и задними частями даже не намечается. Именно в таких случаях проявляет свое искусство барокко. Везде, когда ему приходится иметь дело с центральной формой, он заменяет отовсюду одинаковое неодинаковым, вследствие чего создается направление и намечается передний и задний план. Павильон в мюнхенском дворцовом саду уже не является чистой центральной композицией. Не редкость даже сплющенный цилиндр. Что же касается церковной архитектуры, то тут, как правило, перед круглым куполом воздвигается фасад с угловыми башнями; при сопоставлении с ними купол отодвигается на задний план, и при каждом перемещении наблюдательного пункта зритель может читать пространственные соотношения. Бернини мыслил вполне последовательно, когда присоединил с фасада к куполу Пантеона такие башенки – пресловутые (в XIX веке снова убранные) «ослиные уши».
Далее, «плоскостность» не означает, что постройка, как тело, вовсе не должна иметь выступающих вперед частей. Канчелляриа или вилла Фарнезина являются совершенными примерами плоскостного стиля, но в первой по обоим углам есть легкие выступы (ризалиты), во второй здание – и притом с обоих фасадов – выпячивается по двум осям, и несмотря на это в обоих случаях получается впечатление плоскостных слоев. Такое впечатление не исчезло бы и при замене прямых углов контура полукругами. В какой мере барокко изменил это отношение? Он изменил его постольку поскольку противопоставил передним частям, как нечто принципиально иное, части, лежащие позади. В вилле Фарнезина чередование пилястерных площадей и окон одинаково как в средней части здания, так и на его крыльях, между тем как в палаццо Барберини или в казино виллы Боргезе то и другое представляют собою совсем по-разному трактованные плоскости, и зритель непременно будет сопоставлять передний и задний планы и искать особенный «пуант» архитектонической композиции в развитии, направленном в глубину. Этот мотив приобрел большое значение по преимуществу на севере. Дворцы, распланированные в форме подков, т. е. содержащие открытый парадный двор, все задуманы так, чтобы бросалось в глаза соотношение между выдвинутыми вперед флигелями и главным фасадом. Это соотношение покоится на различии расстояний, которое само по себе еще не создало бы впечатления глубины в барочном духе, и мыслимо в качестве диспозиции в любую эпоху, но благодаря особой трактовке формы приобретает напряженность в глубину.
Что касается внутренних пространств церквей, то, конечно, не барокко открыл здесь очарование глубинной перспективы. Хотя центральная постройка с полным правом может притязать на значение идеальной архитектурной формы высокого ренессанса, наряду с ней все же всегда существовали церкви с продолговатыми кораблями, и устремление движения к высокому алтарю является настолько существенным моментом этих построек, что невозможно предположить, будто оно не ощущалось. Однако, если такую церковь воспринимает в продольной перспективе живописец барокко, то упомянутое движение в глубину само по себе еще далеко не удовлетворяет его: при помощи освещения он создает более отчетливые соотношения между передним и задним планами, линии прерываются – словом, данное пространственное впечатление искусственно обостряется с расчетом на более интенсивный эффект глубины. Все это осуществлено в новой архитектуре. Вовсе не случайность, что тип итальянской барочной церкви с совершенно новым эффектом льющегося в глубине из купола яркого света раньше не встречался. Не случайность, что архитектура не пользовалась раньше мотивом выступающих вперед кулис, т. е. мотивом пересечения, и что лишь теперь ось глубины уснащается разного рода мотивами, назначение которых не разложить корабль на отдельные пласты пространства, но сделать движение внутрь единообразным и принудительным. Ничто так не чуждо барокко, как следование замкнутых в себе участков пространства, которое можно наблюдать, например, в базилике Санта-Джустина в Падуе, но, с другой стороны, равномерное следование стрельчатых арок готической церкви было бы также несимпатично этому стилю. Как он умел найтись в конкретном случае, об этом можно получить представление хотя бы из истории мюнхенской Фрауэнкирхе, где, благодаря пристройке поперечного сооружения в среднем корабле, впервые должным образом подчеркнута прелесть глубины в барочном смысле.
Здесь тот же замысел, что и в композиции лестниц, однообразное движение которых прерывается площадками. Говорят, этот прием содействует впечатлению большего богатства; конечно, однако такие перерывы содействуют также впечатлению глубины лестницы, т. е. цезуры сообщают глубине интерес. Возьмите хотя бы Scala regia Бернини в Ватикане с ее характерным освещением; значительности мотива здесь нисколько не вредит его вещественная обусловленность. То, что сделал затем тот же Бернини в нише Св. Терезы, выдвинув столбы, обрамляющие пространство ниши, благодаря чему ниша всегда оказывается пересеченной ими, повторяется и в большой архитектуре. Приходят к формам капеллы и хора́, вид которых, благодаря узкому входу, вне пересечения обрамлением вовсе невозможен. Последовательное развитие принципа приводит к тому, что вид на главное помещение открывается всегда сквозь обрамление переднего помещения.
То же самое чувство руководило барокко при установлении соотношения между зданием и площадью.
Где только было возможно, барочная архитектура заботилась о разбивке перед зданием площади. Совершеннейшим образцом служит площадь Бернини перед собором Св. Петра. И хотя это грандиозное сооружение является единственным в мире, однако тот же замысел можно обнаружить во множестве более скромных по размерам площадей. Существенным моментом является то, что постройка и площадь ставятся в необходимое отношение и одна без другой ни в коем случае не могут быть восприняты.
А так как площадь трактуется как площадь перед зданием, то это отношение естественно является глубинным отношением.
Благодаря берниниевой площади с колоннадой собор Св. Петра с самого начала является взору, как нечто отодвинутое в глубину; колоннада служит обрамляющей кулисой, она намечает передний план, и трактованное таким образом пространство продолжает ощущаться и в тот момент, когда оно осталось позади, и видишь один только фасад.
Площадь ренессанса, например, прекрасная площадь Святейшего Благовещения во Флоренции, не может породить такого впечатления. Хотя она отчетливо задумана как единство и, скорее глубокая, чем широкая, примыкает к церкви, пространственное соотношение остается каким-то неопределенным.
Глубинное искусство никогда не довольствуется чисто фронтальным аспектом. Идет ли речь о зданиях или о внутренних помещениях, оно всегда побуждает зрителя посмотреть сбоку.
Конечно, глазу никогда нельзя было возбранить рассматривать также и классическую архитектуру под некоторым углом, однако классическая архитектура не требует этого. Если даже подобный боковой аспект привлекательнее, то его привлекательность не является внутренне-подготовленной, и всегда будет чувствоваться, что прямой фронтальный аспект наиболее соответствует природе вещи. Напротив, барочная постройка, даже когда не может быть никакого сомнения, куда направлен ее фасад, постоянно содержит в себе какое-то побуждение к движению.
Она с самого начала рассчитана на чередование сменяющихся картин; это происходит оттого, что красота не заключена больше в чисто планиметрических ценностях, глубинные же мотивы раскрываются вполне лишь при перемещении зрителя.