Плоскость и глубина
Живопись
Общие замечания
Когда говорят о развитии от плоскостности к глубинности, его обыкновенно не считают чем-то особенным, ибо само собой разумеется, что средства изображения телесной объемности и пространственной глубины выработались лишь постепенно. Но мы вовсе и не собираемся вести здесь в этом смысле речь об обоих понятиях. Наше внимание привлекает совсем другое явление: мы поражены, что та самая ступень художественного развития, которая вполне располагала средствами изображать пространство – я разумею XVI столетие, – принимает в качестве основы плоскостное сочетание форм, и что этот принцип плоскостной композиции был отвергнут XVII столетием и заменен явно выраженной глубинной композицией. Там – воля к плоскости, располагающая картину в виде ряда параллельных краю сцены пластов, здесь – склонность отвлекать глаз от плоскости, обесценивать ее и делать невидной путем подчеркивания отношения «впереди-позади» и принуждения зрителя устремлять взор в глубину.
Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует фактам: XVI век плоскостнее XV-гo. Неразвитое представление примитивов, правда, было, вообще говоря, привязано к плоскости, но все же постоянно предпринимались попытки разрушить ее заклятие, между тем как искусство, вполне овладевшее ракурсом и глубокой сценой, сознательно и последовательно обращается к плоскости, как к единственной подлинной форме созерцания, которая в отдельных случаях может, конечно, то там, то здесь нарушаться мотивами глубины, однако все же проникает целое в качество обязательной основной формы. Все достижения более раннего искусства в области мотивов глубины носят по большей части бессвязный характер, и расчленение картины на горизонтальные пласты производит впечатление прямо-таки бедности; теперь, напротив, плоскость и глубина стали одним элементом, и именно вследствие того, что все трактовано в ракурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как добровольное; создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого.
Всякий знает, какое незабываемое впечатление оставляет в этом отношении «Тайная Вечеря» Леонардо, если перейти к ее созерцанию от картин художников кватроченто. Несмотря на то, что и раньше стол с восседающими за ним учениками всегда помещался параллельно краю картины и сцены, взаимное расположение фигур и их отношение к пространству лишь здесь впервые получает стенообразную законченность, так что зрителю прямо-таки навязывается впечатление плоскости. Если мы обратимся затем к «Чудесному улову» Рафаэля, то и здесь будем поражены, как новшеством, размещением фигур в одном связывающем «рельефном» пласте; дело обстоит таким же образом и в тех случаях, когда художник изображает одинокие фигуры; таковы, например, картины Джорджоне и Тициана, изображающие лежащую Венеру: всюду форма вмещена в определенно выраженную главную плоскость картины. Нельзя не признать этой формы изображения и в тех случаях, где плоскостная связь не проходит сквозь всю картину, а лишь как бы намечена, прерываясь отдельными интервалами, или где прямой ряд, принадлежащий к определенному пласту, изгибается в глубину в виде плоской вогнутой поверхности, как это имеет место на рафаэлевской «Диспута». Больше того: даже такая композиция, как рафаэлевский «Илиодор», не представляет собой исключения из этой схемы, несмотря на ярко выраженное движение от края наискось в глубину: глаз сейчас же возвращается из глубины и инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как существенные пункты расположенной под дугой сцены.
Однако классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время, так же как и классическому линейному стилю, с которым у него естественное родство, поскольку каждая линия связана с плоскостью. Приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется, и начинает все более внятно говорить размещение элементов картины в глубину, – момент, когда содержание картины невозможно больше схватывать в виде плоскостных слоев, и нерв заключен в отношениях передних частей к задним. Это стиль обесцененной плоскости. Правда, передняя плоскость всегда идеально присутствует, но форме не позволяют больше плоскостно смыкаться. Все, что могло бы подействовать в этом смысле, в отдельной ли фигуре или в состоящем из многих фигур целом, устраняется. Даже если такое действие кажется неизбежным – например, когда некоторое число людей стоит вдоль края сцены, – принимаются меры к тому, чтобы не размещать их в ряд, и чтобы глаз был вынужден постоянно связывать их в группы, уходящие в глубину.
Если мы оставим без внимания нечистые решения этой задачи, принадлежащие XV веку, то и здесь, следовательно, получим два типа способов изображения, столь же отличные друг от друга, как линейный и живописный стили. Правда, возникает справедливый вопрос, действительно ли это два стиля, каждый из которых обладает самостоятельной ценностью и не может быть заменен другим. Не вернее ли будет сказать, что глубинное изображение располагает лишь бо́льшим количеством созидающих пространство средств, не являясь новым по существу способом изображения? При надлежащей интерпретации, понятия оказываются прямо противоположными, причем эта их противоположность коренится в декоративном чувстве и не может быть понята, если исходить из простого подражания. Тут речь идет не о мере глубины изображенного пространства, но о том, как достигнута действенность этой глубины. Даже в тех случаях, когда XVII век создает композиции как будто исключительно в ширину, ближайшее сравнение обнаруживает принципиально иной исходный пункт. Напрасно стали бы мы искать у голландцев столь излюбленного Рубенсом вихревого движения внутрь картины, однако эта рубенсовская система лишь один из способов глубинной композиции. Вообще нет никакой надобности в пластических контрастах переднего и заднего плана: «Девушка, читающая письмо у открытого окна» Яна Вермеера (Амстердам), которая стоит в профиль перед прямой стеной заднего плана, является глубинной картиной в смысле XVII века главным образом потому, что глаз связывает с фигурой яркий свет на стене. И если в своем виде Гаарлема (Гаага) Рёйсдаль располагает поля неравномерно освещенными горизонтальными полосками, то от этого же не получилось картины в духе прежнего наслоения плоскостей; потому не получилось, что следование полос друг за другом говорит явственнее, чем отдельная полоса, которую зритель не в состоянии вещественно изолировать.
При поверхностном рассмотрении нельзя метко определить, в чем тут дело. Нетрудно заметить, как Рембрандт в дни своей молодости платит дань времени, постоянно размещая фигуры вглубь; но в годы зрелости он оставил эту манеру, и если однажды он рассказал историю о милосердном самарянине при помощи винтообразно расположенных одна за другой фигур (офорт, 1632), то впоследствии он передал эту историю в луврской картине (1648) простой расстановкой фигур рядом. И все же это вовсе не возврат к старым формам стиля. Именно в простой композиции полосами принцип глубинной картины становится вдвойне ясен: все сделано для того, чтобы не дать следованию фигур закрепиться в ряд, принадлежащий к одному и тому же пласту.
Типичные мотивы
Попытаемся теперь сопоставить типичные примеры изменения формы. Простейшим случаем будет изменение расположения фигур в сценах, где изображены только две фигуры: расположение рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга. Такое изменение можно наблюдать в сюжетах «Адам и Ева», «Благовещение», «Лука, пишущий Марию», и других, какое бы название они ни носили. Не то, чтобы каждая такая картина обязательно требовала в барокко диагонального размещения фигур, но это размещение было обычным, и где его нет, там художник, наверное, каким-нибудь другим способом позаботился о предотвращении плоскостного впечатления от фигур, расположенных рядом. И наоборот: существуют, конечно, примеры, где классическое искусство как бы пробивает отверстие в плоскости; но существенным в таких случаях бывает именно то, что зритель ощущает отверстие как пролом нормальной плоскости. Не нужно, чтобы все фигуры размещались в одной плоскости: достаточно чувствовать отклонение от нее именно как отклонение.
Примером первого направления может служить картина «Адам и Ева» Пальмы Веккио. То, что открывается здесь нашему взору как плоскостное расположение, вовсе не есть прежний примитивный тип, но совершенно новая классическая красота энергичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства оказывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто этот характер рельефа разрушен. Фигуры сместились по направлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фиксируемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает связана с впечатлением движения.
Совершенно аналогичен процесс изменения трактовки сюжета: художник, пишущий свою модель, – сюжета, известного более раннему искусству в форме: Лука, пишущий Марию. Если мы захотим воспользоваться здесь для сравнения северными картинами и возьмем при этом несколько бо́льший промежуток времени, то барочной схеме Вермеера можно будет противопоставить плоскостную схему одного из учеников Дирка Боутса, где с совершенной чистотой, хотя и недостаточно свободно, проведен принцип расслоения картины на параллельные плоскости – как в отношении фигур, так и в отношении пейзажа, – тогда как, при одинаковом задании, размещение в глубину было для Вермеера чем-то само собой разумеющимся.
Модель отодвинута на самый задний план, но живет лишь по отношению к художнику, для которого она позирует, и таким образом в сцену сознательно внесено живое движение в глубину, которое еще более подчеркивается освещением и перспективой.
Ярче всего освещена глубина, и резкий контраст размеров девушки и находящихся вблизи от зрителя занавеса, стола и стула, в свою очередь, содержит прелесть отчетливо выраженного глубинного расположения сцены. Замыкающая стена, параллельная плоскости картины, конечно, существует, но она не имеет существенного значения для оптической ориентировки.
Как возможно сохранить рядоположность двух фигур, повернутых друг к другу в профиль, и в то же время преодолеть плоскость, об этом дает представление, картина Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека». Это расположение, которое XV век умел формулировать лишь расплывчато и неуверенно, и которое затем, под рукой художника XVI века, вылилось в весьма определенную плоскостную форму, трактуется Рубенсом так, что две главные фигуры включены в ряды, образующие как бы уходящий в глубину коридор, благодаря чему мотив расположения в одной плоскости – направо и налево – преодолевается мотивом глубины.
Мы видим, что протягивающий руки Мельхиседек стоит на той же ступени, что и облеченный в доспехи Авраам, к которому он обращается. Чего бы проще дать и здесь рельефообразную картину. Но эпоха как раз избегает этого, и поскольку две главные фигуры вплетены в ряды, решительно устремляющиеся в глубину, становится невозможным связать их плоскостно. Архитектура задней стены не в состоянии ослабить этот оптический факт, даже если бы она не была столь затейливой и не открывала вида на светлую даль.
Совершенно таков же характер рубенсовской картины «Последнее причастие Св. Франциска Ассизского» (Антверпен). Священник с дарами, обращающийся к склонившему перед ним колени человеку, – как легко представить себе сцену в стиле Рафаэля! Кажется, что она может быть построена только так, что фигура причащающегося и фигура склоненного священника объединены в плоскостную картину. Однако уже в то время, когда сюжет этот разрабатывался Агостино Карраччи, а вслед за ним Доменикино, было вещью решенной избегать расслоения плоскости: названные художники подрывали оптическую связь главных фигур, образуя между ними уходящий в глубину коридор. Рубенс же идет еще дальше, он обостряет связь между сопровождающими фигурами, которые уходят тесно сомкнутыми рядами вглубь картины, так что естественное соотношение между священником налево и умирающим святым направо перекрещивается прямо противоположным следованием форм. По сравнению с классической эпохой ориентировка совершенно изменилась.
Если мы хотим в точности цитировать Рафаэля, то особенно прекрасным примером плоскостного стиля служит тот его картон для шпалеры «Чудесный улов», где две лодки с шестью лицами сочетаются в одну спокойную плоскую фигуру с великолепным взлетом линии слева вверх к стоящему Андрею и замечательно выразительным ее падением непосредственно перед Христом. Рубенс несомненно имел эту картину перед глазами. Он повторяет (Мехельн) все существенное, с тем лишь различием, что у него больше подчеркнуто движение фигур. Однако это усиление еще не является решающим стилистическим моментом. Гораздо важнее то, как Рубенс борется с плоскостью и, благодаря смещению лодок, особенно же благодаря движению, идущему от переднего плана, разлагает более раннюю плоскостную картину на выразительно говорящие, устремляющиеся в глубину токи.
В качестве дальнейшего примера произведений этого рода назовем «Пики» («Сдача Бреды») Веласкеса, где мы снова наблюдаем, как художник, не нарушив старой плоскостной схемы расположения главных фигур, сумел придать картине, по существу, новый облик путем постоянно повторяемого приема связи переднего и задних планов. Изображена передача ключей крепости, причем две встречающиеся друг с другом главные фигуры повернуты в профиль. В основном тут нет ничего нового по сравнению с тем, что содержали «Вручения ключей Петру» – Христос и Петр: «Паси агниев моих». Но если мы привлечем для сравнения композицию Рафаэля из серии шпалер или даже фреску Перуджино из Сикстинской Капеллы, то сейчас же заметим, какое малое значение для общего построения картины имеет у Веласкеса эта встреча повернутых в профиль фигур. Группы не размещены в плоскости, всюду отчетливо устремление в глубину, а в мотиве двух полководцев, где должно бы было произойти закрепление фигур в одну плоскость, опасность устранена тем, что как раз в этом месте открывается вид на залитые светом войска на заднем плане.
Так же дело обстоит и с другой главнейшей картиной Веласкеса «Пряхи». Кто останавливает свое внимание на одной лишь схеме, тому может показаться, будто живописец XVII века повторил здесь композицию «Афинской школы»: передний план с приблизительно равнозначными группами по обеим сторонам, а сзади, как раз посредине, несколько приподнятое более узкое пространство. Картина Рафаэля является лучшим образцом плоскостного стиля: вся она расчленяется на ряд идущих друг за другом горизонтальных слоев. У Веласкеса сходное впечатление от отдельных фигур, естественно, исключено благодаря другому рисунку, однако и общее построение имеет у него другой смысл, поскольку залитая солнцем середина картины сочетается с освещенной правой частью переднего плана, и тем самым сознательно создана доминирующая на картине световая диагональ.
Каждая картина обладает глубиной, но глубина действует различно, смотря по тому, расчленяется ли пространство на слои или же переживается как единообразное движение в глубину. В северной живописи XVI века Патинир с неслыханными до той поры спокойствием и ясностью простирает пейзаж отдельными следующими одна за другой полосами. Здесь лучше, может быть, чем где-либо, чувствуется, что речь идет о декоративном принципе. Это полосатое пространство не есть вспомогательное средство для изображения глубины: глаз просто радуется следованию слоев. Это единственная форма, в которой эпоха наслаждалась красотой пространства – даже в архитектуре.
Точно таким же образом оказывается расслоенной и краска. В ясных спокойных переходах следуют одна за другой отдельные зоны. Соучастие красочных слоев в создании общего впечатления от патинировского пейзажа настолько значительно, что едва ли стоит приводить бескрасочную репродукцию.
Когда затем красочные переходы фонов становятся все более резкими, и таким образом создается система напряженной красочной перспективы, то эти явления служат этапами на пути к глубинному стилю, совершенно аналогично испещрению пейзажа резкими световыми контрастами. В подтверждение сошлемся на картины Яна Брейгеля.
Но подлинная противоположность достигается лишь в тот момент, когда у зрителя больше не может возникнуть представления, что перед ним находится ряд полос, и глубина становится предметом непосредственного переживания.
Для этого нет необходимости прибегать к пластическим средствам. Устремление в глубину достигается барокко освещением, распределением красок и своеобразной графической перспективой, хотя бы объективно оно и не было подготовлено пластически пространственными мотивами. Если ван Гойен проводит линию своих дюн диагональю через картину, – прекрасно! – впечатление глубины здесь несомненно достигается прямым путем. Если, далее, Хоббема в «Дороге в Миддель Гарнис» делает главной темой уводящую внутрь картины дорогу, мы снова говорим: прекрасно! – и это типичный барокко. Но как незначительно, в конце концов, число картин, обращающихся к этим материальным мотивам глубины. В чудесном вермееровском виде города Дельфта (Гаага) дома, вода и ближний берег тянутся почти чистыми полосами. Где же нашла здесь выражение современная Вермееру эпоха? Лишь краска вполне объясняет, почему целое производит столь определенное впечатление глубины, и почему не может возникнуть мысль, что композиция исчерпывается фигурами полос. От затененного переднего плана взор тотчас же переходит к тому, что лежит на заднем плане; и достаточно ярко освещенного переулка, который в одном месте уводит в глубину города, чтобы было исключено всякое сходство с картинами XVI века. Точно также и Рёйсдаль не имеет ничего общего с прежними типами, когда в своем виде Гаарлема он проводит несколько светлых полос по погруженным в тень полям. Это не светлые полосы художников переходного периода, совпадающие с определенными формами и разделяющие картину на отдельные части, но свободно скользящие светлые пятна, которые могут быть восприняты лишь вместе с пространственным целым.
В связи c этим уместно разобрать мотив «сверхкрупных» передних планов[6]. Перспективное уменьшение известно было всегда, но сопоставлять маленькое с большим еще далеко не означает принуждать зрителя к мысленному объединению двух величин в пространственном отношении. Леонардо где-то советует убеждаться при помощи протянутого вперед большого пальца, какими невероятно маленькими кажутся находящиеся вдали от нас люди, если их сравнивать с предметом, расположенным в непосредственной близости от нас. Сам он всячески избегает изображать эти отношения на своих картинах. Барокко, напротив, охотно брался за этот мотив и, избирая очень близкую позицию, давал острее почувствовать перспективное сокращение.
Именно такой прием применен Вермеером в его «Уроке музыки». С первого взгляда композиция как будто мало отличается от схемы XVI века. Если сопоставить картину с «Святой Иероним в келье» Дюрера, то комната покажется схожей. Перспективно сокращенная стена налево, открытое пространство направо; задняя стена, само собой разумеется, параллельна зрителю, а потолок с его тоже параллельными балками как будто даже больше в духе старого искусства, чем бегущие прямо вглубь доски Дюрера. Точно также плоскостная согласованность стола и спинета, не слишком нарушаемая наискось стоящим между ними стулом, не заключает в себе ничего современного.
Фигуры поставлены в отношение чистой рядоположности. Если бы репродукция точнее передавала свет и краску, то стилистически новый характер картины можно было бы заметить сразу, но и при данных условиях бросаются в глаза некоторые мотивы, недвусмысленно указывающие на барочный стиль. К ним принадлежит прежде всего способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним. Это резкое уменьшение размеров, наблюдающееся при избрании зрителем близкой позиции, всегда будет создавать впечатление движения в глубину.
Аналогичное действие производит расставленная по комнате мебель и рисунок паркета. То, что открытое пространство предстоит нашему взору в виде прохода с перевесом протяжения в глубину, является материальным мотивом, действующим в том же смысле. Разумеется, аналогичное обострение эффекта глубины создается также красочной перспективой.
Даже столь сдержанная натура, как Яков Рёйсдаль, охотно применяет эти «сверхкрупные» передние планы для усиления впечатления глубины. Ни в одной картине классического стиля немыслим такой передний план, как в «Замке Бентгейм» Рёйсдаля. Глыбы, сами по себе незначительные, показаны огромными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения. Расположенный на заднем плане, но все же составляющий центр тяжести картины холм с за́мком кажется рядом с ними необычайно маленьким. Мы не можем задержаться от сопоставления двух величин, т. е. от чтения картины в глубину.
Соотносительным моментом подчеркивания переднего плана является изображение безбрежных далей. В этих случаях между сценой и зрителем столь большое расстояние, что уменьшение одинаковых величин в разных планах совершается неожиданно медленно. И тут Вермеер («Вид Делфта») и Рёйсдаль («Вид Гаарлема») дают хорошие примеры.
Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию, и Леонардо требует особой заботливости в отношении наложения светлых частей формы на темный фон и темных – на светлый. Но совсем другое дело, когда темное тело помещается перед светлым, отчасти закрывая его; глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем-то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.
Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали. Так, типичной барочной выдумкой является прием Яна Стена, когда он пишет красавицу, занятую в задней комнате вязаньем чулок, так что она видима в темном обрамлении входной двери (Букингемский дворец). У «Станцов» Рафаэля тоже дугообразное обрамление, но этот мотив не вызывает там впечатления глубины. Если теперь, напротив, фигура намеренно отодвигается назад за предметы, изображенные на переднем плане, то живописец руководствуется той же мыслью, какой была одушевлена архитектура барокко в целом. Колоннады Бернини стали возможными лишь на основе такого ощущения глубины.
Анализ со стороны содержания
Анализ соответственно формальным мотивам может быть дополнен чисто иконографически построенным анализом соответственно содержанию картин. Если предшествующий анализ по необходимости должен был оставить впечатление неполноты, то попытка иконографического исследования должна рассеять подозрение, будто до сих пор мы останавливались только на односторонне подобранных исключительных случаях.
Портрет как будто меньше всего подходит под наши понятия, так как обычно на нем изображается только одна фигура, а не несколько, которые могли бы быть поставлены рядом или одна за другой. Но дело вовсе не в этом. И в отдельной фигуре формы могут быть расположены таким образом, что возникает впечатление плоскостного слоя, причем объективно-пространственные смещения кладут лишь начало иной трактовке, которая ими отнюдь не исчерпывается. Рука, положенная на перила, всегда будет написана Гольбейном так, что создается определенное представление пространственного слоя на переднем плане; когда мотив повторяет Рембрандт, материальная сторона может остаться совершенно одинаковой, однако плоскостного впечатления все же не получается – не должно получаться. Оптические ударения у него таковы, что все другие соотношения покажутся зрителю более естественными, чем соотношения плоскостные. Случаи чисто фронтального поворота фигуры встречаются там и здесь, но «Анна фон Клеве» Гольбейна (Лувр) производит совершенно плоскостное впечатление, тогда как Рембрандт никогда не вызывает этого впечатления, хотя бы он и не заботился о его предотвращении, прибегая к приему протянутой вперед руки и т. п. Лишь в юношеских картинах он хочет быть современным с помощью таких насильственных средств: я имею в виду «Саскию с цветком» Дрезденской галереи. Позже он всегда спокоен, и все же его картинам свойственна барочная глубина. Если кто захочет узнать, каким образом трактовал бы мотив Саскии классический Гольбейн, пусть обратится к прелестной «Девушке с яблоком» Берлинской галереи: это не Гольбейн, но художник близкий молодому Моро; однако плоскостная трактовка сюжета была бы в принципе одобрена Гольбейном.
Более благодарным материалом для элементарных целей демонстрации остаются, конечно, повествовательные, пейзажные и бытовые темы. Они уже отчасти были проанализированы нами выше, но мы хотим еще немного остановиться на них и рассмотреть с иконографической стороны.
«Тайная Вечеря» Леонардо – первый большой пример классического плоскостного стиля. Сюжет и стиль кажутся здесь до такой степени взаимно обусловленными, что было бы чрезвычайно интересно подыскать для сопоставления соответствующий пример обесценивания плоскостей. Это обесценивание может быть достигнуто поставленным наискось столом, как это можно наблюдать, например, у Тинторетто, но такой прием необязателен. Тьеполо скомпоновал «Тайную Вечерю», не отказываясь от расположения стола параллельно краю картины и даже усиливая впечатление соответствующей архитектурой; хотя картина Тьеполо по своему достоинству и несравнима с произведением Леонардо, однако она представляет собою прекрасный образец противоположного стиля. Фигуры на ней не связываются в плоскости – вот что является моментом решающего значения. Христа нельзя рассматривать вне отношения к группе расположенных наискось от него учеников, на которых, благодаря их массе и контрасту глубокой тени и яркого света, падает главное оптическое ударение.
Хотим ли мы или не хотим, глаз наш всячески влечется к этому пункту, и рядом с глубинным отношением между этой передней группой и помещенной сзади центральной фигурой элементы плоскости отступают совершенно на второй план. Это совсем не похоже на изолированность Иуд примитивного искусства, которые кажутся лишь жалким придатком, неспособным отвлечь взор от плоскости. Само собой разумеется, что мотив глубины выражен у Тьеполо не одним этим способом, но звучит всюду как многоголосое эхо.
Из художников переходного времени остановимся только на Бароччи, у которого весьма поучительным образом плоскостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина с большой силой устремляется в глубину. С левого, а особенно с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччи больше глубины, чем у Леонардо, все же он остался родственным последнему в том отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на отдельные пространственные полосы.
Это отличает итальянца от северного художника переходного времени, каким был, например, Питер Брейгель. Его «Крестьянская свадьба» по своему содержанию похожа на «Тайную вечерю»: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры. В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая с Леонардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с большими фигурами переднего плана. Взор ищет ее как идеального центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы принудить взор к этому, художник позаботился еще и другим способом подчеркнуть связь фигур по направлению в глубину, именно – при помощи движения сидящего у конца стола крестьянина, который берет с подноса – снятой с крючьев двери – тарелки и передает их дальше (см. совершенно аналогичный мотив у Бароччи). Маленькие фигуры на заднем плане встречались и раньше, но они не связывались с большими фигурами переднего плана. Здесь осуществлено то, что теоретически было известно Леонардо, но чего на практике он избегал: изображение рядом реально равных величин, размеры которых кажутся очень различными, причем новизна приема заключается в том, что мы вынуждены рассматривать их вместе. Брейгель еще не Вермеер, но подготовил Вермеера. Мотив расположения наискось стола и стены вносится сюда, чтобы исключить из картины плоскостность. Зато снова возвращает к ней заполненность обоих углов.
Большая Пьета Квентина Массейса, (1511, Антверпен) «классична», потому что все главные лица очень отчетливо помещены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль основной горизонтальной линии картины, Магдалина и Никодим дополняют пласт, так что он тянется во всю ширину доски. Тела, руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и даже жесты фигур задних рядов не нарушают настроения спокойного расчленения на пласты; оно веет также и от пейзажа.
После сказанного едва ли нужно объяснять, что эта планиметрия вовсе не есть примитивная форма. Поколение Массейса имело великого учителя в лице Гуго ван дер Гуса. Если мы обратимся к его известному главному произведению «Поклонение пастухов», то тотчас увидим, как мало пристрастия к плоскости питали эти северные кватрочентисты и как при помощи удаления фигуры и помещения ее на заднем плане они пытаются овладеть глубиной, действуя, однако, при этом несогласованно и беспорядочно. Маленькая венская картина представляет собой точную сюжетную параллель Пьеты Массейса: и в ней ясно выраженная расстановка уступами в глубину, а тело положено наискось по направлению вглубь картины.
Это расположение наискось хотя и не является единственной формулой, все же типично. В XVI веке оно почти совершенно исчезает. Если труп изображается все же в ракурсе, то принимаются другие меры, чтобы он не нарушал планиметрического характера картины. Дюрер, в своих ранних Пьетах решительно стоявший за плоскостное изображение Христа, позже рисовал иногда тело в ракурсе, лучше всего в большом бременском рисунке.
Главным живописным примером является «Пьета с заказчиками» Йоса ван Клеве (Мастера успения Марии) в Лувре. В таких случаях форма, изображенная в ракурсе, действует подобно отверстию в стене; моментом решающего значения остается все же наличность стены. Более ранние художники не умеют создать этого впечатления даже в тех случаях, когда они размещают фигуры параллельно краю картины.
В качестве классической параллели из искусства юга можно привести Пьету Фра Бартоломео (1517, Флоренция, Питти). Еще большая плоскостная связанность. Еще в большей степени стиль строгого рельефа. Обладая совершенно свободными движениями, фигуры все же стоят так близко друг около друга, что почти чувствуешь телесность переднего слоя. Вследствие этого картина приобретает спокойствие и тишину, которые не могут не действовать на современного зрителя, но все же было бы ошибочно утверждать, будто картине придана эта замкнутость лишь для того, чтобы выразить тишину сцены страдания. Мы не должны забывать, что эта манера изображения была тогда общей, и хотя невозможно отрицать желание художника создать настроение, у Рубенса в картине (1614, Вена) ракурс трупа производил на тогдашнюю публику не то впечатление, что на современного зрителя, подходящего к картине с совершенно иными предпосылками. Своеобразие проблемы заключается однако в том, что XVII век даже в случаях, когда он искал спокойствия, не мог больше возвратиться к этому стилю изображения. Сказанное относится даже к архаисту Пуссену.
Подлинно барочную трактовку сюжета Пьеты мы находим у Рубенса в картине (1614, Вена), где ракурс трупа производит почти пугающее впечатление. Сам по себе ракурс не сообщает еще картине барочного стиля, однако, глубинные элементы картины получают в нем столь значительное подкрепление, что известное нам ренессансное плоскостное впечатление совершенно исчезает, и уже одно перспективно сокращенное тело пронзает пространство с силой, дотоле неведомой.
Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она может раскрыться как движение; поэтому с особенным задором барокко переносил сюжет движущейся толпы из плоскости в третье измерение. Таким сюжетом является «Несение креста». Мы обладаем классической редакцией этого сюжета в так называемом «Несение креста» (Мадрид), картине, где еще всецело господствует упорядочивающая сила Рафаэля. Процессия выходит из глубины, но композиция всецело плоскостная. Изумительный рисунок Дюрера из серии «Малых страстей», использованный Рафаэлем для главного мотива, является, несмотря на всю незначительность размеров, совершеннейшим примером классического плоскостного стиля, так же как и его маленькая гравюра на меди «Несение креста». Еще меньше, чем Рафаэль, Дюрер мог здесь опираться на существовавшую традицию. Правда, его предшественник Шонгауэр обладал замечательно острым чувством плоскости, все же при каждом сравнении с ним дюреровское искусство всегда будет казаться первым подлинно плоскостным искусством, и как раз большое «Несение креста» Шонгауэра еще мало согласовано с плоскостью.
В качестве барочной параллели к картинам Рафаэля и Дюрера мы даем «Несение креста» Рубенса (гравюра Паулюса Понтиуса с варианта, предшествовавшего брюссельской картине). Шествие с большим блеском развертывается по направлению в глубину и приобретает особенный интерес благодаря движению вверх. Разыскиваемые нами стилистические новшества заключены, конечно, не просто в материальном мотиве движения процессии, но – поскольку речь идет о принципе изображения – в характере трактовки сюжета: в том, что все увлекающие в глубину моменты бросаются в глаза и, наоборот, – все, что подчеркивало бы плоскость, затушевано.
Именно поэтому Рембрандт и его голландские современники, вовсе не прибегая к столь бурному, как у Рубенса, овладению пространством пластическими средствами, могут также придерживаться барочного принципа глубинного изображения: в отношении обесценивания плоскости или ее затушевывания они идут рука об руку с Рубенсом, но прелесть движения в глубину создается ими преимущественно живописными средствами.
И Рембрандт первоначально прибегал к живому размещению фигур в глубину – выше мы уже указывали на его офорт «Милосердный самарянин»; если позже он рассказывает ту же самую историю, расположивши фигуры в почти совершенно плоский ряд, это вовсе не возврат к форме предшествующего столетия: благодаря распределению освещения намеченная предметами плоскость не производит впечатления плоскости или, по крайней мере, низводится до значения второстепенного мотива. Никому не придет в голову рассматривать картину в виде рельефа. Слишком ясно, что слой фигур не совпадает с подлинным жизненным содержанием картины.
Большой «Христос перед народом» («Се человек», офорт, 1650) представляет собой аналогичный пример. Как известно, схема композиции восходит к чинквечентисту Луке Лейденскому. Стена дома с террасой, перед ней изображены совершенно фронтально люди на террасе и перед террасой стоят друг около друга рядами – как может получиться отсюда картина барокко? Рембрандт учит нас, что важен не предмет, а трактовка. В то время как Лука Лейденский исчерпывается чисто плоскостным построением, рисунок Рембрандта до такой степени пронизан мотивами глубины, что хотя зритель и видит материальное расположение фигур на плоскости, он все же оценивает его лишь как более или менее случайный субстрат совсем иначе построенного явления.
Что касается голландских жанристов XVI века, то богатый материал для сравнения предлагает нам тот же Лука Лейденский, Питер Артсен и Аверкамп. И здесь в бытовых картинках, где, конечно, не существовало никакого обязательства давать торжественную инсценировку, художники XVI века все же придерживаются схемы строгого рельефа. Фигуры у края образуют первый слой, иногда проведенный во всю ширину картины, иногда лишь намеченный; то, что расположено за этим слоем, расчленено таким же образом. Так трактованы Питером Артсеном его сцены в интерьерах и так же построены у немного младшего Аверкампа картинки, изображающие конькобежцев. Но постепенно связь плоскостей разрушается, умножаются мотивы, решительно уводящие вглубь, и, наконец, моделировка всей картины изменяется таким образом, что горизонтальные связи делаются невозможными или же перестают ощущаться, как соответствующие смыслу явления. Стоит сравнить картину зимы Адриана ван де Вельде с Аверкампом или же деревенский интерьер Остаде с картиной кухни Питера Артсена. Но наиболее интересны картины, в которых художник оперирует не с богатством «живописных» помещений, но просто и ясно замыкает сцену фронтально видимой задней стеной комнаты. Это излюбленная тема Питера де Хоха. Перед нами снова разновидность барочного стиля, стремящегося освободить пространственное построение от его слоевого и плоскостного характера и с помощью освещения и краски повести глаз иными путями. В берлинской картине Питера де Хоха «Мать у колыбели», движение идет диагонально в глубину навстречу яркому свету, льющемуся из входной двери. Несмотря на то, что на картине дан фронтальный вид помещения, к ней невозможно подойти с поперечными сечениями.
Выше уже были сделаны кое-какие замечания по поводу проблемы пейзажа, чтобы показать, какими разнообразными способами классический тип Патинира был превращен в барочный тип. Может быть, полезно еще раз возвратиться к теме с целью представить себе эти два типа во всем их историческом значении, как замкнутые в себе силы. Необходимо твердо усвоить, что пространственная форма Патинира тожественна с тем, что дает Дюрер, например, в гравированном пейзаже с пушкой, и что величайший итальянский пейзажист ренессанса, Тициан, в отношении схемы полос совершенно совпадает с Патиниром.
Те особенности Дюрера, которые производят на зрителя, чуждого исторического подхода к произведениям искусства, впечатление связанности, именно – параллельное расположение переднего, среднего и заднего планов, означают на самом деле успешное применение идеала эпохи к специальным задачам пейзажа. Так, почва должна определенно делиться на пласты, а деревушка – плоскостно рисоваться в пределах своей зоны. Конечно, Тициан воспринимал природу свободнее и шире, но – мы наблюдаем это прежде всего на его рисунках – его восприятие всецело руководствуется все тем же ищущим плоскостности вкусом.
С другой стороны, как бы ни велико было в наших глазах различие между Рубенсом и Рембрандтом, все же у обоих представление пространства изменилось совершенно одинаковым образом: доминирует устремление в глубину, и ничто не закрепляется в виде полос. Уводящие вглубь дороги, видимые в ракурсе аллеи, встречались и раньше, но они никогда не имели господствующего значения. Теперь же именно они играют роль основных мотивов. Главной задачей является размещение форм в глубину, а не то, как предметы справа и слева тянутся друг к другу. Предметы могут даже вовсе отсутствовать; лишь при этом условии новое искусство достигает полного торжества, лишь при этом условии зритель разом воспринимает всю пространственную глубину как единое целое.
Чем отчетливее познана противоположность типов, тем больше интереса приобретает история переходного периода. Уже ближайшее после Дюрера поколение, Хиршфогель и Лаутенсак, порвало с идеалом плоскостности. В Нидерландах Питер Брейгель старший и в этом отношении является гениальным новатором, указывающим путь от Патинира непосредственно к Рубенсу. Мы не можем удержаться от воспроизведения в этой связи также и его «Зимнего пейзажа с охотниками» – он способен пролить свет на оба направления. С правой стороны, посредине и на заднем плане картина содержит еще нечто, напоминающее старый стиль, но мощный мотив деревьев, которые идут слева по хребту холма к уже очень маленьким перспективно домам в глубине, означает решительный поворот к барокко. Протянутые снизу доверху и заполняющие половину картины, эти деревья создают движение в глубину, которое подчиняет своему влиянию также и части, построенные согласно противоположному принципу. Группа охотников с собаками движется в том же направлении и усиливает действие, производимое рядом деревьев. Дома и линии холмов, пересекаемые краем картины, примыкают к этому движению.
Исторические и национальные особенности
Зрелище повсеместного утверждения воли к плоскости около 1500 года поистине замечательно. Чем больше искусство преодолевало неуверенность примитивного созерцания, которое, несмотря на весьма явственное желание освободиться от плоскостности, все же постоянно оставалось увязшим в ней, – чем больше искусство научалось вполне свободно владеть средствами ракурса и пространственной глубины, тем решительнее стала обнаруживаться склонность к картинам, все содержание которых собрано в одной ясно намеченной плоскости. Эта классическая плоскость действует совсем иначе, чем примитивная плоскость не только потому, что связь частей в ней ощутительнее, но еще и потому, что она пропитана контрастирующими мотивами: лишь благодаря уводящим вглубь картины моментам ракурса вполне раскрывается характер плоскостной растянутости вширь и сомкнутости. Плоскостность не требует, чтобы все было вытянуто в одну плоскость, но главные формы должны лежать в одной общей плоскости. Плоскость должна господствовать над всей композицией, как основная форма. Нет ни одной картины XV века, которая как целое обладала бы плоскостной определенностью «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, и опять-таки признаком классического стиля является то, как ребенок у Рафаэля в пределах целого, несмотря на весь ракурс, с величайшей определенностью вмещен в плоскость.
Примитивы пытались скорее преодолеть плоскость, чем усовершенствовать ее.
При изображении трех архангелов кватрочентист Боттичини располагает их на характерной картине в косой ряд. Высокий ренессанс выстраивает по прямой линии. Возможно, что косое расположение ощущалось как более живая форма для движущейся группы, во всяком случае XVI век испытывал потребность передать сюжет иначе.
Расположение фигур прямыми рядами наблюдается, конечно, и раньше, однако позднейшее поколение признало бы композицию вроде боттичеллиевой «Весны» слишком жидкой и неустойчивой; в ней недостает убедительного заключения, которого классики достигают даже в тех случаях, когда фигуры отделены большими расстояниями, и даже когда целая сторона остается открытой.
Питая склонность к глубине и всячески избегая создавать впечатление плоскостности, прежние художники охотно располагали наискось отдельные бросающиеся в глаза предметы, именно предметы тектонические, которые легко могли быть изображены в ракурсе. Вспомните резкий эффект перспективно сокращенного саркофага на «Воскресениях».
В гоферовском алтаре (Мюнхен) Вольгемут кричащей линией совершенно испортил простоту своей фронтальной главной фигуры. Итальянец Гирландайо такой же косой формой вносит излишнее беспокойство в свое «Поклонение пастухов» (Флоренция, Академия), хотя в других своих произведениях именно он в значительной степени подготовил классический стиль тщательным расположением фигур в ряде последовательных пластов.
Попытки изобразить движение прямо в глубину или из глубины, например, развернуть процессию, направляющуюся из глубины к зрителю, были в XV веке совсем не редкостью, особенно в северном искусстве, но они производят впечатление преждевременных, потому что связь между передним и задним планом не делается наглядной. Типичный пример: процессия на гравюре Шонгауэра «Поклонение волхвов». Родственен также мотив Введения во храм у Мастера жития Марии (Мюнхен), где идущая в глубину девушка утратила всякую связь с фигурами переднего плана.
Поучительным примером простой сцены, оживленной на различных расстояниях в глубину, но без явно выраженного движения в глубину или из глубины, является картина «Рождество» того же Мастера жития Марии в Мюнхене: плоскостная связь здесь почти совсем разрушена. Если, напротив, при сходной по содержанию задаче художник XVI века, Мастер успения Марии, был способен изобразить смертное ложе и общество, собравшееся в комнате, в манере совершенно спокойного пластования, то чудо сделала здесь не только лучше понятая перспектива, но также и новое – декоративное – плоскостное чувство, без которого перспектива принесла бы мало пользы.
Неспокойная и растерзанная картина комнаты родов северного примитива интересна также своей противоположностью итальянскому искусству той же эпохи. Из их сопоставления можно прекрасно понять, что собой представляет итальянский инстинкт плоскости. Рядом с нидерландцами и особенно рядом с южными немцами итальянцы XV века кажутся необычайно сдержанными. Обладая ясным чувством пространства, они не отваживаются на многое, именно потому, что им ведома опасность. Они как будто не хотят насильственно раскрывать цветок, ожидая, чтобы он распустился сам. Это выражение, однако, заключает в себе некоторую неточность. Итальянцы сдержанны не вследствие робости, просто плоскость отвечает их желаниям, они наслаждаются ею. Строго выдержанная манера расслоения на ряды в картинах Гирландайо и Карпаччо означает не неумелость еще несвободного восприятия, но предчувствие новой красоты.
Совершенно так же обстоит дело с рисунками отдельных фигур. Такой лист, как гравюра Поллайоло, изображающая борющихся мужчин, с чисто планиметрическим расположением тел, непривычный даже во Флоренции, на севере был бы совершенно немыслим. Хотя этому рисунку не хватает еще полной свободы, необходимой для того, чтобы явить плоскость как нечто само собой разумеющееся, все же такие случаи нужно считать не архаической отсталостью, но предвестием грядущего классического стиля.
Цель наша исследовать понятия, а не писать историю, но если кто хочет получить правильное представление о классическом типе плоскостности, тому не обойтись без знакомства с более ранними стадиями развития. Для надлежащей оценки искусства юга – этой подлинной родины плоскости – необходимо выработать восприимчивость к степеням плоскостного впечатления, для оценки северного искусства – необходимо увидеть работу противоборствующих сил. Но в XVI веке чисто плоскостное чувство начинает повсюду победоносно подчинять себе манеру изображения. Оно царит везде – в пейзажах Тициана и Патинира, в исторических картинах Дюрера и Рафаэля; больше того: отдельная фигура в раме вдруг решительно начинает располагаться плоскостно. Себастиан Либерале да Верона утвержден в плоскости совсем иначе, чем Себастиан Боттичелли, который рядом с ним кажется изображенным неуверенно. Лежащее женское тело впервые изображается действительно плоскостно на рисунках Джорджоне, Тициана и Кариани, несмотря на то, что живопись (Боттичелли, Пьеро ди Козимо и др.) понимали сюжет совершенно схожим образом. Один и тот же мотив – чисто фронтальное распятие – в XV веке производит еще впечатление жиденького построения, тогда как XVI век умеет придать ему характер законченного и выразительного плоскостного явления. Великолепным примером может служить большая Голгофа Грюневальда на изенгеймском алтаре, где распятый и окружающие его производят своим сочетанием неслыханное до той поры впечатление единой оживленной плоскости.
Процесс разрушения этой классической плоскости идет совершенно параллельно процессу обесценения линии. Кто хочет написать его историю, должен будет держаться тех же имен, которые важны для развития живописного стиля. Корреджо и здесь является предтечей барокко среди чинквечентистов. В Венеции мощно содействовал разрушению плоскостного идеала Тинторетто, у Греко же от этого идеала почти ничего не осталось. Реакционеры в области линии, вроде Пуссена, являются также реакционерами в области плоскости. И все же, кто посмел бы утверждать, что Пуссен, несмотря на всю свою «классическую» волю, не является человеком XVII столетия! Тут полная аналогия с историей развития живописности, где пластически глубинные мотивы предшествуют чисто оптическим. Причем север в этом отношении всегда вправе притязать на первенство по сравнению с югом. Нельзя отрицать, что нации с самого начала отличаются друг от друга. Существуют особенности национальной фантазии, которые сохраняются при всех изменениях. Италия всегда обладала более сильным инстинктом плоскости, чем германский север, у которого взрывание глубины в крови. Нисколько не отрицая, что итальянский плоскостной классицизм имеет параллели в области стиля по эту сторону Альп, мы все же, с другой стороны, обращаем внимание на существенное различие: чистая плоскостность здесь скоро стала ощущаться как ограничение, и ее терпели не долго. В свою очередь, следствиям, выведенным северным барокко из принципа глубинности, юг мог подражать лишь очень несовершенно.