улыбкой торжествующе зверской, – густой белокурый чуб его развевает ветер, и ветер гуляет по всей фреске, гоня по небу белесые и сумрачные облака, и белесый туман заволакивает всю сцену, все кажется призрачным, опасным, прямо-таки какая-то исповедь едока опиума, болезненная и страшная. Иисус прибит к кресту гвоздями, но тело его, с неправдоподобно большими руками с набрякшими венами, спокойно и открыто раскинуло свои объятия миру и смерти, прощая всех, кто не ведает. Оба осужденных вместе с Господом, не прибитых, но примотанных к крестам толстыми веревками, смерти противятся, извиваются на крестах в безумной пляске, лица искажены гримасами, и небо вокруг них также гримасничает и извивается. Земля разверзлась под ногами, на это указывает широкий провал на первом плане, кажется, что голая каменистая поверхность разломилась только что с сухим и громким треском и сужающейся кривой расщелина подбирается к подножию креста Иисуса, прямо под ногами испуганно вздыбившейся лошади, бешено косящей налитым кровью глазом на зрителя. Сцена переполнена людьми: воинами в белесо сияющих серой сталью доспехах, бородатыми турками в наверченных на голову огромными тюками белых чалмах, благочестивыми девами в серых, желтых и черных одеяниях с низко повязанными белыми платками, видными из-под покрывал. Девы стараются приподнять упавшую в глубокий обморок Деву Марию, и множество лошадей, в основном серых, от темно-серых, серых в яблоках, до светло-серых, практически белых, заполняют пространство; давка людских лиц и лошадиных морд. Мария Магдалина, простоволосая, с развеваемыми ветром белокурыми волосами, бросается к Деве Марии, отчаянно растопырив руки, и ее движению странно вторит паж справа, юный парнишка в обтягивающих белых рейтузах, тоже белокурый, с густым чубом, необъяснимо зачем ухватившийся за белый плащ толстого и лысого мужчины, въехавшего в «Голгофу» Порденоне почему-то на осле, чья морда повернута к нам и пристально смотрит в глаза каждому зрителю. Взгляд пажа, преисполненный ужаса, обращен к мощному бородачу в центре, закованному в стальной панцирь, закрывающий тело и ноги до колен, в обтягивающих белых штанах с подчеркнуто огромным гульфиком – воплощением уродства силы полового члена, бесстыдно выпирающего из-под панциря, и к ним, к мужчине и гульфику, обращены и наши взоры, так как именно он, этот дикий воин, одной рукой сжимающий длинный меч, формой напоминающий крест, другой указующий на Распятого, и есть протагонист этого безупречно построенного театрального действия. Лицо рыжего бородача расположено в самом центре картины, и во взгляде его вытаращенных прямо на зрителя глаз, увеличенных тяжелыми мешками под ними, есть что-то странное – кажется, что он не видит, что это не глаза, а бельма и что перед бородачом, глядящим вовне картины, разверзлась белая темнота, подобная той, что описана в романе португальского писателя Жозе Сарамаго «Слепота».
Фреска Порденоне очень точно, и, быть может, наиболее точно из всех произведений на этот сюжет, соответствует не то чтобы описанию, но духу слов Евангелия от Матфея, сказанных о смерти Христа: «Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух.И вот, завеса в храме разорвалась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы открылись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по Его воскресении, вошли во святой город и явились многим.Сотник же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину Он был Сын Божий.Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему»… (Матфей XXVII, 51–55). Мы видим и потрясение земли, и как она, подобно завесе в храме, разорвалась надвое, и как камни расселись, но главная задача художника состояла в том, чтобы изобразить обращение сотника Лонгина, пронзившего тело Распятого копьем, дабы удостовериться в его смерти, и затем свято в Иисуса уверовавшего. Культ Лонгина был очень распространен в этой области Ломбардии, особенно в соседней Мантуе, где, по преданию, Лонгин умер и где одно время хранилось его копье. Порденоне контаминирует слова двух Евангелий, от Матфея и от Иоанна, единственного, пишущего о Лонгине: «Но так как [тогда] была пятница, то Иудеи, дабы не оставить тел на кресте в субботу, – ибо та суббота была день великий, – просили Пилата, чтобы перебить у них голени и снять их. Итак пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Но, придя к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней, но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода. И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его; он знает, что говорит истину, дабы вы поверили. Ибо сие произошло, да сбудется Писание: кость Его да не сокрушится» (Иоанн XIX, 31–36).
Рыжий малый, орудующий палицей с железным наконечником, как раз и перебивает ноги у одного из осужденных; турки в чалмах – фарисеи, пришедшие, дабы не оставить тел на кресте в субботу; толстяк на осле, похожий на монаха, – аллегория Синагоги, и юноша около него – один из назореев, еще за Синагогу цепляющийся, но уже обративший взор к новой вере, поэтому в смятении и пребывающий; Лонгина же мы видим в середине композиции, это благообразный седобородый всадник, приложивший растопыренную пятерню к груди и с открытым ртом взирающий на умиротворенного смертью Иисуса, «Воззрят на Того, Которого пронзили» (Иоанн XIX, 37). Лонгина легко определить по длинному копью, и один из апокрифов повествует, что он страдал катарактой, но когда пронзил копьем тело Господне, то кровь, брызнувшая из раны, попала ему в глаза и он прозрел окончательно, и физически, и духовно; но Лонгина, главного героя, трудно в толпе разыскать, а центральным персонажем является, безусловно, бородач с гульфиком, так что многие думают, что это Лонгин и есть. Его невидящий взгляд, проходящий сквозь нас, его «широко закрытые глаза», объясняют и определяют белесоватый сумрак «Голгофы», он, зрячий, но пораженный слепотой, не прозрел, в отличие от Лонгина, и в этой фигуре, измышленной Порденоне, есть что-то кубриковское, это прямо-таки герой «Цельнометаллической оболочки», лучшего, по-моему, фильма о войне.
Я думаю, что «Голгофа» кремонского собора – это некое обобщенное впечатление об ужасах войн в Романье и Ломбардии, к которым были причастны и Кремона, и Тигрица Катерина, и от войн вообще, – что Порденоне к этим войнам относился примерно так же, как Кубрик – к войне во Вьетнаме, что бородач – своего рода memento о Чезаре Борджиа, герцоге Романьи, заклятом враге Катерины, и о его чудовищном мачизме, отсюда и прущий прямо на зрителя гульфик. Обычно, говоря про великие произведения, принято сообщать о художниках, повлиявших на их создание, а затем, чтобы подчеркнуть их значимость, о тех художниках, на кого впоследствии они повлияли. В случае «Голгофы» Порденоне эти рассуждения необязательны, так как трудно назвать тех, кто определил появление этого шедевра на свет; еще труднее, а точнее, невозможно, указать на тех, на кого Порденоне оказал влияние. Прямого вроде бы и ни на кого, слишком ужасна мощь этого кремонского наваждения была для современников, и кремонская «Голгофа» стоит особняком в истории искусств. Мне кажется, что эту фреску Порденоне можно сравнить только с «Казнью императора Максимилиана» Мане и «Резней в Корее» Пикассо, хотя вряд ли Мане и Пикассо, когда писали свои картины, держали ее в голове.Поездка в Кремону и вознаграждается, и оправдывается одной только «Голгофой» Порденоне, но тем не менее очень стоит сходить в городскую картинную галерею, называемую Музео Чивико Ала Понцоне, Museo Civico Ala Ponzone, по имени маркиза Сигизмондо Ала Понцоне, кремонского аристократа, в XIX веке открывшего публичный музей на основе фамильных коллекций. Картинная галерея намного богаче, как и сама Кремона, музея Пьяченцы, в ней не только изобилие местных художников, но и такие шедевры, как «Святой Франциск» Караваджо и редкий в Италии Арчимбольдо, его «Огородник», – рожа, составленная из зелени, грибов, каштанов и орехов, – этакий набор для салата кремона, если бы такой в природе существовал, – с перевернутой салатницей вместо шапки, обычный арчимбольдовский кунштюк, столь нравящийся публике, какая-нибудь, судя по набору изображенных салатных ингредиентов, «Аллегория осени», и каждый ингредиент в этой аллегории наделен особым глубочайшим смыслом, многих зачаровывающим настолько, что они проводят дни и ночи над разгадкой ребусов Арчимбольдо, – занятие, на мой взгляд, не многим более научное, чем разгадывание кроссвордов, но более декоративное социально (занятие я имею в виду), – да и сам Арчимбольдо социально очень декоративен, и его «Огородник» был бы отличным украшением вашей кухни, – увы, немногие могут позволить себе настоящего, но можно сделать копию, не отличишь, – прекрасно гармонируя с элитной мебелью Onlywood и став главным ее, кухни, украшением – Арчимбольдо я, конечно, имею в виду, не Onlywood. В Музео Чивико много еще разной прекрасной живописи. Чудный, например, детский портрет работы Луиджи Мирадори, прозванного иль Дженовезино, первоклассного, хотя и мало кому известного художника XVII века, родившегося в Генуе и работавшего в Кремоне. На портрете изображен маркиз Сигизмондо Ала Понцоне, барочный прародитель и тезка основателя музея, когда-то владевший этим палаццо, очаровашка мальчик в лиловом кафтане и с лиловым пышным бантом по моде первой половины XVII века в мягких кудрях, обнимающий огромную собаку, очень трогательный, с влажными большими глазами средиземноморских детей. Факт присутствия этого мальчика в лиловом, в общем-то по своим живописным достоинствам мало чем уступающего мальчикам Гейнсборо, в том самом палаццо, которым он владел, в котором взрослел, превращался в мужчину, совсем, может быть, и не очаровательного и не трогательного, и в котором состарился, стал отвратительным брюзгливым и слюнявым старикашкой, какими старые провинциальные маркизы часто становились, очеловечивает и палаццо, и коллекцию, наделяя этот портрет той особой ценностью, что присуща произведениям in situ, то есть тем картинам и скульптурам, что оказались не в чуждом им музее, а остаются на том самом месте, для коего они изначально и были предназначены. Мирадори был большим мастером детских портретов, но и не только, его манера соединяет роскошь генуэзской красочности, когда кажется, что картина написана не мазками масла, а какими-то парами благоуханий – барочные генуэзцы очень хороши по части колорита, Делакруа не уступят, – с особой кремонской сдержанностью, столь ясно проявленной в идеальной форме скрипки, главного по части формы кремонского достижения. В этой манере Мирадори написал множество религиозных и мифологических композиций, в Музео Ала Понцоне их больше, чем где бы то ни было в Италии, и среди них великолепный образец Vanitas, «Спящий Купидон», младенчик с крылышками за спиной и с телом вялым и по-детски нежным, уснувший на огромном фолианте в переплете из телячьей кожи в обнимку с человеческим черепом, сверлящим зрителя бездонными дырками своих глазниц и широко разинувшим пасть, чтобы показать нам несколько застрявших в деснах расшатанных гнилых зубов. Младенец крепко сжал в кулачке стрелу, назначенную ранить любовью, боясь и во сне – вдруг не узнают – расстаться со своим атри