бутом, рядом с ним стоит ваза с цветами, со смерть символизирующими анемонами и нарциссами, гордость – тюльпанами, нежность юности – ландышами; младенец, посапывая, умильно прижался пухлой щечкой к черепушке, и безмятежное выражение его личика остро и безошибочно сопоставлено с отверстыми зевом и глазницами смерти, наглядно демонстрируя дуализм барокко, всегда в цветении прозревающего тление, в красоте – разложение, в блаженстве – мученичество.
В этом же музее также отличная коллекция картин Феличе Бозелли, уроженца Пьяченцы, натюрмортиста самого конца XVII – начала XVIII века, очень привлекательного и, как Мирадори, публике мало известного. Бозелли – художник очень пьячентинский по настроению и вкусу, и в Пьяченце о нем бы и надо было бы говорить, но я, к сожалению, не нашел в тамошних музеях ни одной его картины, хотя и искал, – в Кремоне же их полно. Его натюрморты и охотничьи сцены, все кухни да горшки, горы овощей и битой дичи, оборванные служанки и служки, написаны коричнево и нервозно, так, как не постеснялся бы и Кокошка писать, и в этих композициях есть особый шик скудости, столь ощутимый в пьячентинской манере готовить, – Кремоне-то свойственна сдержанная роскошь – в особом первом блюде, piatto primo, называющемся на диалекте pisarei e fasö, теперь являющемся гордостью кухни Пьяченцы, а когда-то бывшем пищей бедняков, состоящем из хлебных клецек и фасоли, залитых соусом, – причем цветом и фактурой pisarei e fasö сильно напоминают живопись Феличе Бозелли. Больше всего меня тянуло, однако, к картинам художников моего любимого миланского барокко, в Кремоне очень хорошо представленного. Большие картины Нуволоне, Черано, Мораццоне и Прокаччини висят в отдельном зале, использующемся – в Кремоне же повсюду музыка – как концертный, а заодно и как репетиционная аудитория. В том же здании, где и картинная галерея, находится и Музео Страдивариано, демонстрирующий очередную партию великих скрипок Кремоны, но, пережив их эротическую идеальность в палаццо Комунале, здесь я на скрипки смотрел довольно холодно, больше обращая внимание на декор залов, оставшийся неизменным примерно со времен детства мальчика с лиловым бантом в волосах. Пока я разгуливал по музею, до меня все время доносилась музыка – я думал, что зал с миланским барокко занят, и выжидал. Любезные смотрители, видя, как я мнусь, тут же сообщили, что можно поприсутствовать на этом импровизированном концерте, и я оказался не то чтобы на репетиции, а на уроке музыки для старшеклассников, скорее юношей и девушек, чем мальчиков и девочек. Юноши и девушки время от времени вставали и пели, потом садились и слушали объяснения учителя, а я ходил и рассматривал своих миланцев, все больше всяких мучеников и мученичеств, довольно жестокое «Избиение младенцев» Джован Баттиста Тортиоли, художника никому, даже мне, неизвестного и здесь встреченного впервые, огромное «Избиение альбигойцев», написанное Джованни Баттиста Креспи, прозванного Черано, и много других картин, замечательных и не очень. «Избиение альбигойцев» – редчайший сюжет, и картина Черано посвящена одному из преступлений христианской церкви, в самом начале XIII века перерезавшей, используя «крестоносный меч сбитого с толку странствующего рыцаря», – снова Стерна цитирую – большую часть населения Прованса и Аквитании, потому что оно было зажиточным и образованным и, как все зажиточное и образованное, тяготело к ереси. Южные французы со своим альбигойством стали предтечами протестантизма, а северные французские рыцари были бедные и ленивые, поэтому папе Иннокентию III без труда удалось их науськать на жирный юг, и они учинили там генеральную репетицию Холокоста. Картина пропитана духом борромеанства – Карло Борромео сочетал благотворительность с жестокостью, смесь нередкая, – но Черано воспел резню не слишком вдохновенно и немного неуклюже, крестоносцы у него похожи на жирных и злых котов, такой средненький bang bang, в отличие от «Голгофы» Порденоне, Bang Bang’а гениального.
В этом зале ломбардской живописи конца XVI – XVII века, превращенном в репетиционную аудиторию, висит много картин не то чтобы поразительных, – как-то миланское барокко здесь оказалось лишенным своего экстатичного эротизма, то есть того, что меня больше всего и притягивает в работах Франческо дель Кайро или Танцио да Варалло, – но зато необычных с точки зрения иконографической. Юноши и девушки вставали, пели, потом опять садились, молчали и слушали объяснения учителя, я же рассматривал картины, и особой необычностью меня поразило большое полотно Панфило Нуволоне, кремонца по рождению. Он известен по большей части своими фруктами, особенно пухлыми персиками – в портретах персиков он поднаторел, и считается одним из ранних натюрмортистов Италии, хотя писание фруктов для него самого было делом второстепенным, а гордился он своими многофигурными композициями, которых у него немало. В данном случае это было именно то, чем он и гордился, большая картина с Мадонной и архангелом, вроде бы – Гавриилом, представляющая собой на первый взгляд обыкновенное «Благовещение». Что-то, однако, в этом Благовещении настораживало, в первую очередь то, что архангел нес Деве не полагающуюся лилию, а пальмовую ветвь, символ мученичества. Рассмотрев повнимательнее, я обнаружил сбоку маленького херувимчика, сжимающего в руках череп, – точно Купидон из Vanitas Мирадори проснулся и прибежал туда, где ему совсем не место, – и для Благовещения все это выглядело более чем странно. Наконец до меня дошло, что в картине Нуволоне архангел сообщает Деве Марии в данный момент вовсе не весть о рождении Сына, а извещает ее о предстоящей смерти, смерть Сына же она уже давно пережила, о чем свидетельствует портретик взрослого Иисуса в рамочке, висящий за ее спиной, как фотография солдатика, убитого в Афганистане. Больше нигде и никогда сюжета «Ангел объявляет Деве Марии о ее смерти» я не встречал.
Устав от барочной жестокости, да и от живописи вообще, я присел помедитировать среди юных музыкантов, и постепенно до меня стал доходить смысл того, что они разучивали. Это был хорал Баха Christ lag in Todesbanden, «Христос лежал в оковах смерти», и на всех пустых стульях валялись брошюрки с текстом хорала, ученики время от времени исполняли те или иные фрагменты, а учитель страстно, с отточенной жестикуляцией, объяснял им затем смысл исполненного. Я стал вслушиваться в его слова, он рассказывал интересно и увлекательно, было видно, что ученикам нравится, они внимательно сосредоточенны, за косицы девочек не дергают и из трубочек жеваной бумагой не плюются, – ребята, скорее всего, были первокурсниками с факультета музыкологии Кремонского университета, знаменитого на всю Италию и на всю Европу, – и ничего лучше, чем встретить меня Christ lag in Todesbanden, этим величественным лютеранским хоралом, помещенным среди миланского барокко прямо под избиением альбигойцев и извещением Девы о смерти ее, Кремона придумать не могла. Наслаждаясь устроенным для меня перформансом, я все более и более поддавался обаянию молодого учителя, он стоял перед чем-то вроде сцены, на которой находилась группа музыкантов с инструментами, ученики сидели в зале, а рядом с учителем стояла деревянная раскрашенная скульптура работы Джулио Чезаре Прокаччини, время от времени, кроме картин, создававшего и подобные – достаточно редкие – скульптуры. Статуя изображала «Ангела-хранителя с душой человеческой», сюжет, появившейся во время Контрреформации. Ангела Прокаччини представил в виде златоволосого юноши с лицом несколько женственным и с прекрасным телом. Разодетый в ворох тканей, изысканно пестрых, как тряпки Миссони, ангел за руку ведет совсем голенького маленького мальчика, душу представляющего. Мальчик задрал голову, обратив к ангелу сосредоточенно восторженное личико, а ангел-хранитель полуобернулся к нему и что-то проникновенно объясняет младенцу – смысл Christ lag in Todesbanden, наверное, – и указует пальцем в глубины небес, смотря на душу человеческую немного свысока – из-за роста – и с нежностью. Учитель, как ангел Прокаччини, был молод и обладал пышными белокурыми кудрями, ученики же, будучи и одетее и старше души человеческой, смотрели на него с той же младенческой преданностью; соединить лютеранского Баха с католицизмом миланского барокко очень тонко, конечно, но так точно, с такой сдержанной роскошью вкуса подобрать учителя и учеников, не только соответствующих персонажам Прокаччини, но и легко, не перебарщивая, пародирующих их, – вот это настоящая тонкость и настоящий изыск, на которые способен только город, подаривший миру скрипку. Лекция закончилась, ученики шумно встали, начали расходиться, и, заговорив с одним из них, учитель, ангел-хранитель с золотистыми кудрями, повернулся ко мне спиной, продемонстрировав небольшую раннюю лысину.
Глава четырнадцатая Брешня Витториа и Победа
Имя Бреза. – Грезы, розы, брезаола. – О пользе ошибок. – Цвета городов. – Leonessa d\'Italia. – Фонтан и башня. – Паллада Олимповна. – Кузина Венеры Милосской. – Античные руины. – Площадь Победы. – Немного об ар-деко, lo stile littorio и тоталитаризме. – Дамы брешианской школы живописи. – Corso delle Meretrice
Имена городов имеют определенную власть над нашим сознанием. Никто лучше Пруста ничего об этом не сказал, поэтому я разражусь громоздкой цитатой из «Имена стран. Имя», лучше все равно ничего не придумать: «…названия навсегда впитали в себя представление, какое составилось у меня об этих городах, но зато они их видоизменили, подчинили их воссоздание во мне своим собственным законам; вследствие этого они приукрасили мое представление, сделали нормандские и тосканские города, какими я их себе рисовал, непохожими на настоящие; до времени они усиливали восторг, рождавшийся по прихоти моего воображения, но тем горше было разочарование, постигшее меня, когда я впоследствии побывал в тех краях. Они возвысили возникший у меня образ иных земель тем, что придали им большее своеобразие и, следовательно, большую подлинность. Я тогда представлял себе города, природу, памятники не в виде более или менее красивых картин, высеченных из цельного куска, – нет, каждый город, пейзаж, памятник казался мне незнакомым, совершенно ни на что не похожим, и вот именно знакомства с такими местами и жаждала моя душа, именно это знакомство должно было принести ей пользу. И насколько же своеобычнее стали эти места оттого, что у них оказались имена, свои собственные имена, как у людей! Слова – это доступные для понимания, привычные картинки, на которых нарисованы предметы, – вроде тех картинок, что висят в классах, чтобы дать детям наглядное представление о верстаке, о птице, о муравейнике, – предметы, воспринимающиеся в общем как однородные. Имена же, создавая неясный образ не только людей, но и городов, приучают нас видеть в каждом городе, как и в каждом человеке, личность, особь, они вбирают в себя идущий от каждого города яркий или заунывный звук, вбирают цвет, в какой тот или иной город выкрашен весь целиком, точно сплошь синяя или сплошь красная афиша, на которой, то ли потому, что был применен особый прием, то ли потому, что такова была причуда художника, синими или красными получились не только небо и море, но и лодки, церковь, прохожие». Звучание и