мире собрание его рисунков и записей, на который взглянуть удается только специалистам, «Музыкант» в Пинакотеке, Леонардо приписываемый, хотя большинство искусствоведов за авторскую работу его не признают, да в Кастелло Сфорцеско очень сомнительные росписи Зала делле Ассе, сохранившиеся только на потолке и представляющие изображение деревьев, столь тесно переплетенных, что их густая листва превращается в зеленую кровлю, сквозь которую слегка просвечивает темно-синее небо. Роспись великолепна, гербы и девизы, как будто развешенные в листве, придают ей очарование той рыцарственности, что исходит от легенд о менестрелях и трубадурах, но к Леонардо она как-то мало имеет отношения. Даже если он и участвовал в ее создании, то это был официальный заказ Сфорца, который отвлекал художника от работы над «Тайной вечерей», раздражал, но от которого он не мог отказаться. И все же именно в Милане Леонардо гораздо более осязаем, чем в его родной Флоренции или тем более в Лувре или в Лондонской Национальной галерее, где подлинных произведений кисти мастера намного больше, чем в Милане. Ведь главное в Леонардо – не конкретность, а его дух, а для России дух Леонардо – это нечто особое.
В фильме Тарковского «Зеркало» есть замечательная сцена, запоминающаяся на всю жизнь. Маленький мальчик поздней осенью в облетевшем дачном саду рассматривает огромную старую книгу о Леонардо да Винчи. Звучит «Стабат Матер» Перголези, воздух колок и холоден, слегка озябшие пальцы мальчика с видимым усилием отдирают тонкую папиросную бумагу от чудных ликов, они почти рвут бумагу, и во весь экран возникает лик леонардовской Джиневры ди Бенчи, а затем документальные кадры запуска аэростата в разреженное холодное пространство Арктики, и погибшие в небе герои спускаются с небес на землю. Повторяется тема полета Леонардо, уже предугаданная в прыжке с колокольни в «Андрее Рублеве», а голоса католического песнопения звучат мучительно прекрасно, мальчик все листает книгу о Леонардо и видит отца, возвращающегося то ли с фронта, то ли из ссылки, и бежит к нему, и история России вдруг оказывается непрерывной, и нет безличной аббревиатуры СССР, и странным образом связь времени осуществляется через Леонардо, и Тарковский вторит Мережковскому, закончившему роман «Леонардо да Винчи» переходом к русской теме, продолженной в «Петре и Алексее». Маленький мальчик, листающий книгу о Леонардо, – это наше все, это символ России, это главная ее ценность, встреча прошлого и будущего, дитя и титан, традиция и современность. Напоминания в сцене о романе Мережковского, тогда практически запрещенном, тупая советская цензура, конечно же, не заметила. Не заметила, но опасность почувствовала, поэтому и отложила фильм на полку.
Мальчик в фильме «Зеркало» листает старинную монографию Акима Львовича Волынского «Леонардо да Винчи», впервые изданную в 1900 году, а затем сразу переизданную в 1909-м. Уже в конце XIX века в России увлечение Леонардо превратилось в своего рода леонардоманию. В начале прошлого столетия русская леонардомания достигла апогея, и почти одновременное появление романа Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», ставшего центром трилогии «Христос и Антихрист», и толстенного исследования Волынского – лишь самые весомые свидетельства этого. Чуть позже этих двух, можно сказать, романов, издаются перевод с французского книги Габриэля Сеайля, солидного труда о творческой биографии Леонардо, и «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» Зигмунда Фрейда. Последняя книга, перевод с немецкого 1912 года, вышедший практически сразу после публикации работы австрийца на немецком, долгое время в России оставался чуть ли не единственной доступной работой великого психоаналитика, так как она сохранилась в некоторых старых библиотеках – в библиотеке Эрмитажа я впервые этот шедевр психоанализа и прочел, – и «Одно раннее воспоминание…» сохраняло Фрейда в отечественной культуре тогда, когда публично произносить его имя было довольно опасно.
В 1906 году в Москве возникает общество Леонардо да Винчи, своей целью поставившее не столько изучение и пропаганду творчества великого итальянца, сколько художественную деятельность. В выставках этого общества принимали участие А. Бенуа, М. Врубель, А. Васнецов. Леонардо был любимой темой разговоров в декадентских салонах Петербурга; появление «Мадонны Бенуа» и обсуждение ее атрибуции получило такой резонанс, какой не получало ни до, ни после ни одно произведение иностранного художника в России, и, в сущности, покупка «Мадонны Бенуа» – это последнее крупное законное приобретение Эрмитажа. Затем все приобретения музея будут обеспечиваться национализацией, по-моему (и не только) делом не вполне законным.
Страсть к Леонардо, проснувшаяся в русском модерне, очень понятна. В символистских салонах, у Зинаиды Гиппиус и в башне Иванова лучшей темы для бесед было не найти. На Волынского и Мережковского это повлияло: из книг гораздо больше, чем о времени Леонардо, узнаешь об умонастроении интеллектуальных гостиных обеих столиц. Причудливый танец, что исполняет Волынский, в своих рассуждениях балансируя на грани между моральным осуждением Леонардо в викторианском духе и восхищением перед порочными безднами, открывающимися при взгляде на его жизнь и на его произведения, отлично передает состояние интеллигенции около 1900 года, еще только выходящей из-под опеки Стасова и его здорового вкуса. «Цветы зла» Бодлера пока еще отдельные извращенцы из-под полы читают, и первый выпуск «Мира искусства», невинного, в сущности, журнала, все воспринимают как скандал; Коровин и Головин для большинства – авангардисты, декаданс в зародышевом состоянии, но декаденты скоро разойдутся не на шутку.
Еще более, чем Волынский, характерен Мережковский: в его романе, посвященном ренессансной Италии, все время плохая погода, зима, снег и морось. Леонардо и его ученики все время мерзнут, все застилает сумрак, лишающий происходящее четких линий и ярких красок, и все петербургское такое, вся ренессансная Италия – нечто ноющее, чего-то ждущее и всего боящееся, во всем разочарованное, ни во что не верящее, поэтому готовое поверить во что угодно. Вот типичная картинка: «Бельтраффио начал спускаться по круче, цепляясь за ветви кустарников, скользя по камням, согнувшись, съежившись, – такой маленький, хилый и слабый, что вот-вот, казалось, буря подымет и умчит его, как былинку.
Леонардо смотрел ему вслед, и жалобный вид ученика напомнил учителю собственную слабость его – проклятье бессилья, тяготевшее над всей его жизнью, – бесконечный ряд неудач: бессмысленную гибель Колосса, “Тайной вечери”, падение механика Астро, несчастия всех, кто любил его, ненависть Чезаре, болезнь Джованни, суеверный ужас в глазах Майи и страшное, вечное одиночество.
– “Крылья! – подумал он. – Неужели и это погибнет, как все, что я делаю?”».
Джованни Больтраффио – блестящий миланский художник, которого учение у Леонардо и его влияние не столько подчинило, сколь облагородило и отполировало. В миланских собраниях много его картин, среди них две – настоящие шедевры: «Женский портрет» в Кастелло Сфорцеско и «Мадонна с цветочной вазой» в Польди-Пеццоли. Прекрасный «Святой Себастьян» Больтраффио – одна из лучших картин московского ГМИИ; вещи, обычно входящие в корпус собственноручных работ Леонардо, «Мадонну Литта» из Эрмитажа и «Музыканта» из Амброзианы, очень часто Больтраффио приписывают, тем самым ставя знак равенства между Больтраффио и Леонардо, – в романе же он маленький, хилый и слабый. Затем Мережковский и вовсе заставляет его покончить с собой – писательская инвенция, Больтраффио умер рано, но самоубийцей не был, – уподобив многочисленным интеллигентным российским юношам начала прошлого века, все время стрелявшимся, чтобы не дожидаться мировой войны и революции. Леонардо натыкается на тщедушное тело Джованни (кто ж сказал, что он был тщедушен?), висящее среди балок немым укором леонардовской беспринципности. В общем, в русском романе Леонардо – зеркало первой русской революции.
Начало прошлого века для художественной жизни России – самое динамичное время за всю ее историю. Забавно наблюдать, как за короткий промежуток в несколько лет устарели все модерновые изыски; очень быстро Мережковский с Волынским стали прямо-таки мастодонтами, а молодые и революционные Дягилев и Бенуа, бывшие в 1900-м необычайно прогрессивными, в десятые годы нового столетия для молодых радикалов превратились в потрепанные пугала на огороде обывателя. Леонардо тоже изменился – он уже не рыдает из-за проклятия бессилия, как в романе Мережковского, но смело конструирует будущее. Леонардо – любимый художник Владимира Татлина, помогает ему в работе над летательным аппаратом будущего, соавтор, можно сказать, «Летатлина». Публикации в 1900 году «Леонардо да Винчи» Волынского и в 1912-м «Леонардо да Винчи» Фрейда как бы отмечают собой границы периода вызревания русской поведенческой свободы: в 1900-м Волынский ужасается двусмысленности улыбки леонардовских Вакха и Иоанна Крестителя, а через двенадцать лет Фрейд спокойно объясняет русскому читателю, что эта улыбка значит, – и рассуждение о птичьем хвосте во рту цензура спокойно пропускает. Вот она, раскрепощенность, завоеванная революцией 1905 года и трансформировавшая лирику Надсона в лирику Кузмина, – спасибо Леонардо, много для этого постаравшемуся.
Дитя любит укусить грудь, его кормящую. Революционный авангард был взлелеян в душных модерновых салонах, заставленных вазами Галле, змеистой мебелью и снимками с «Тайной вечери». Футуристы с Владимиром Маяковским во главе кушали травяные котлетки в гостях у Репина в Пенатах и устраивали выставки в неоклассическом доме Адамини, весьма естественно вливаясь в Серебряный век и становясь персонажами бала в Фонтанном доме «Поэмы без героя». Русский авангард, отрицая старческое эстетское брюзжание модерна, сохранил, однако, любовь и интерес к Леонардо. Двусмысленные Иоанны были выброшены за борт современности, но их заменили страсть к утопическим проектам и мечта о парении – любовь к Леонардо вошла в плоть и кровь русского авангарда, обернувшись летательными аппаратами и башнями революции. Леонардо из художника-пассеиста стал художником-прогрессистом. Это не парадокс, а историческая закономерность.