Пиццеришник продолжал терзать меня наслаждением:
M’ama! Sм, m’ama, lo vedo, lo vedo.
Un solo instante i palpiti…
Я любим! Да, она любит меня, я вижу, вижу.
Слышу лишь частые биения…
– и, наконец, закончил душераздирающим: Si puo morir, si puo morir d’amor («Теперь можно умирать, можно умирать от любви»). Сзади меня раздались бурные аплодисменты; это аплодировала публика, вышедшая из церкви Сан Микеле после субботней мессы. Теперь только до меня дошло, что не так уж и чужд Доницетти Бергамо, хотя и провел большую часть жизни в Риме, Милане и Париже, и что его «Любовный напиток» и «Дочь полка» имеют дело все с той же бергамской ва́би-са́би, arte povera, так что правильно их сейчас ставят в стиле эстетики советского колхоза, типа «Свинарки и пастуха», как это я недавно в Ла Скала и видел. Публика, вышедшая из церкви, состояла по большей части из старух, шикарных, подтянутых, с отличными лицами и в отличных, черных по преимуществу, дизайнерских тряпках, с платками Hermes через плечо. Как будто они не на мессу, а в Ла Скала сходили.
Чем-то знакомым повеяло от этой толпы, и, приглядевшись, я различил отдаленное сходство старух с девами Лотто из «Жизни Марии», столь густо по стенам Сан Микеле рассыпанными. Я догадался, что эти девы и дамы, пережив расцвет Бергамо XVI века – тогда они были дебелые и белокожие, – встали рядами в крипте церкви и, уснув, как рыцари Барбароссы, простояли там четыре столетия. Оказалось, что климат в крипте Сан Микеле аль Поццо Бьянко удачный, как в нашей Киево-Печерской лавре или в Ганджи, что в Сицилии, знаменитых своими мумиями в церковных криптах, он тоже предохраняет от тления. Века промелькнули, девы и дамы в бергамской крипте усохли и прекрасно замумифицировались, проведя в подземелье все время, что Бергамо беднел и рожал своих вечно избиваемых и голодных труффальдино-неморино. Герой «Любовного напитка» – типичный Труффальдино, его в опере все так же чморят, как Труффальдино в пьесе, – бергамские красавицы труффальдинов рожать не хотели, и, пережив обе мировых, сегодня они стали обладательницами самой дорогой недвижимости в Европе, проснулись, приоделись и решили на свет божий из крипты вылезти, чтобы в права владения вступить и своей недвижимостью распорядиться. Почему именно сегодня, уж не знаю, чем так уж им угодило время Берлускони; также не знаю, выходили ли они наружу во времена Гарибальди или Муссолини, – но именно в день моего приезда, в субботу, они объявили побудку и сходку, обмотались Hermes’ом и из крипты вылезли наружу; поэтому-то и служитель меня не пускал, старухи там, пока я сидел на ступенях, свои кожу и кости в порядок приводили, и лишние свидетели им не были нужны. Роландо Вильясун же в грязном переднике специально был вызван за большие деньги, чтобы эти мумии Una furtiva lagrima поприветствовать.
Вот какие бывают бергамаски.
Глава восемнадцатая Мантуя Девы Озера
Морское чудовище. – Соблазнение двух юношей. – Мелюзина. – Озерные города. – Мантуя и Китеж. – Палаццо Дукале. – Святой Ало. – Адзурро. – La Belle Dame sans Merci. – Брачный Чертог. – Oculo. – Мантенья в Мантуе. – Семейство Гонзага. – Лицо Мантеньи. – Изабелла д’Эсте. – Винченцо I и Монтеверди. – «Риголетто». – Мантуанская утопленница. – Casa di Mantegna
Итальянское слово Mantova – по-итальянски Мантуя звучит еще более обкатанно-округло, чем по-русски, – появляясь в моей памяти, напоминает мне какое-то большое водоплавающее: русалку, виллису, ундину или наяду. Уж очень оно медленное, плавное, загадочное. Волшебное. Причиной послужило, наверное, то, что, когда я впервые увидел этот город, Мантуя, поскольку я подъезжал с северо-запада, со стороны Вероны, лениво и живописно разлеглась на берегу озер, как русалка, выплывшая из воды и раскинувшаяся на солнце, чтобы обсушить волосы. Может быть, только что прошел короткий дождь, капли на стеклах вагона еще дрожали, но над городом, появившимся за окном, уже светило солнце. Мантуя выглядела ну прямо Жизель Жизелью, как будто от несчастной любви утопилась, а на берег вышла королевой.
Вид Мантуи напомнил мне о гравюре Альбрехта Дюрера «Морское чудовище» – на ней бородатый и рогатый старец с рыбьим хвостом тащит на себе красавицу по озерным водам. У красавицы замысловатая прическа, прямо-таки шедевр парикмахерского искусства, и, кроме прически и узкого шнурка на шее, какие сейчас молодежь носит, на красавице больше ничего нет. Она на чудовище разлеглась не без удобства, как будто чудовище – прогулочный катер для нудистов, а на берегу видна фигура какого-то мужчины в чалме, видно – мужа, мечущегося у воды с воздетыми руками. Красавица, видимо, похищена была, хотя, по ее спокойствию судя, сама от мужа уехала. Все намекает нам на какую-то историю, которую сегодня считать не удается, но необыкновенность истории мы чуем, от дюреровской гравюры веет тайной, волшебством и чудом, и с наслаждением мы бредем по пейзажу «Морского чудовища», спускаясь по вьющейся среди деревьев тропинке вдоль стен города-замка к водам озера, в которые город глядится.
«Морское чудовище» было создано после посещения Италии – Дюрер в Мантуе, кстати, побывал, – и пейзажи с дюреровских гравюр вообще напоминают итальянские, Мантую и ее окрестности в том числе; недаром эти пейзажи столь приглянулись итальянцам, что они вовсю их копировали. Особенно обожал их Маркантонио Раймонди, везде включал, и есть у него загадочная гравюра, Мантуе еще, на мой взгляд, более близкая, чем «Морское чудовище» Дюрера. Англичане называют ее «Юноша, разговаривающий со змеей», французы – «Змея, разговаривающая с юношей», а немцы называют лучше всего, «Соблазнение двух юношей», Die Versuchung zweier Junglinge. Раймонди изобразил сцену, смысл которой до сих пор никто разгадать не может: под деревом сидит голый юноша в позе Дюреровой Меланхолии или Роденового Мыслителя и, закрыв глаза и подперев одной рукой щеку, внимает змее с девичьим лицом, о чем-то ему вещающей. Похоже, что змея его заворожила, взяв на себя роль заклинателя и погрузив в гипнотический транс. Рядом со змеей и юношей стоит дева, опершись на какой-то духовой музыкальный инструмент, с видом полной отрешенности, тоже с закрытыми глазами, тоже в трансе, а второй юноша, изысканный донельзя, от змеи убегает, мелко семеня прелестными ножками. Пейзаж вокруг сырой, болотистый, густо заросший растениями, везде проглядывает вода, а вдали – озеро и башни города-замка, в гладь озера смотрящиеся.
Что это все значит, никто не знает. Я впервые эту гравюру увидел в альбоме The Renaissance Prints, советском авроровском издании эрмитажных гравюр на английском языке 1982 года, и там она называлась «Раймунд и Мелюзина». В тексте альбома, написанном Ч. Мезенцевой, особых объяснений не давалось, за исключением короткого указания на то, что, по мнению автора, сюжет гравюры восходит к средневековой Le livre de Mйlusine, «Книге Мелюзины», изображая одну из историй, в ней рассказанных. Само по себе это указание, несмотря на скудность информации, увлекало в волшебную историю о доме Лузиньянов, что произошла в графстве Пуату во Франции, на севере Аквитании. Один из племянников графа Пуатье, по имени Раймондин (а не Раймунд, как в альбоме), парень бедный и, в общем-то, никчемный, встретил у источника красавицу и тут же в нее влюбился. Раймондин был очень побочным племянником, никудышным и никому не нужным, родственникам до него не было никакого дела, поэтому он на случайно встреченной красавице беспрепятственно женился, так как, на ком он там женится, никому не было интересно. Красавица, однако, не была безродной побродяжкой, а была дочерью шотландской феи Пресины и короля Шотландии Элинаса, по матери – племянницей феи Морганы и короля Артура. Звали ее Мелюзина, и у нее были основания скрывать свое происхождение из этой знаменитой в Англии семьи, причем не только потому, что все женщины семьи были колдуньями. Сама по себе эта профессия в то время была очень опасна, но Мелюзине, из-за кое-каких обстоятельств ее молодости, каждую субботу – в остальные дни недели все было нормально – приходилось вместо ног носить змеиный хвост. Из-за этих же обстоятельств, а именно заключения отца в пещеру с помощью заклятий, она была вынуждена убрать с острова на континент и хвост, и ноги. Существование во Франции для нее было непростым, каждый ее обидеть мог, и брак с Раймондином казался ей «подобьем выхода», придавая ее жизни видимость законности.
Взяв с мужа обещание, что субботы она будет проводить в одиночестве, Мелюзина занялась его карьерой, быстро Раймондина на ноги поставила, понастроила с помощью волшебства дворцов и замков и родила ему то ли десятерых, то ли восьмерых сыновей. Дети, правда, были не простые: у одного – клыки, у другого – три уха, у третьего – один глаз нормальный, второй на лбу, у четвертого – на бедре багровое родимое пятно в форме гексаграммы; но мальчики, в общем-то, и ничего вышли, просто резко индивидуальные. Все было хорошо, но родной брат Раймондина, тоже никчемный, но такой жены не получивший и поэтому страшно брату завидующий, нашептывает Раймондину о неверности Мелюзины, уговорив его проследить за субботними ее занятиями. Раймондин, подсмотрев за женой, у себя рогов не обнаруживает, зато у жены обнаруживает змеиный хвост.
Понимая, что весь блеск нового рода Лузиньянов, коего он стал главой, обязан только Мелюзине, он решает все оставить без объяснений; решение правильное, так как проклятье, висевшее на Мелюзине, запрещало ей общаться с кем-либо, ее со змеиным хвостом увидевшим, а без Мелюзины Раймондин был ничто. В семействе продолжал царить внешний мир, так как Мелюзина все, конечно, знала, но могла делать вид, что ничего не случилось, пока Раймондин себя не обнаружил. Во время семейного скандала, произошедшего из-за детей (поводом послужило то, что один из их сыновей убил другого), Раймондин, припомнив все странности своих отпрысков, обзывает жену змеюкой. Этого Мелюзина уже выдержать не могла, тут же обратилась в крылатого дракона, бросила под ноги мужу два магических кольца – этакое выходное пособие, чтоб без нее не пропал совсем, – и пулей вылетела в окно, напоследок облетев замок три раза с криком воистину душераздирающим, вошедшим в историю как «крик Мелюзины», Cri de Meluzine. До сих пор крик этот слышим в замках Лузиньянов в тот момент, когда замки меняют владельца по тем или иным причинам.