рике стоит статуя Риголетто, бронзовая, современная и очень отвратительная, 1978 года, работы Альдо Фальки. Casa di Rigoletto такой же подлинный, как и Casa di Giulietta в Вероне; но что же подлинно в нашей жизни? – и какое нам дело до того, что Casa di Rigoletto на самом деле старый дом капитула собора? – не будет же никто отрицать, что опера «Риголетто» Верди и пьеса «Ромео и Джульетта» Шекспира существуют, так почему же не могут существовать Casa di Rigoletto и Casa di Giulietta? Не просто могут, но они должны существовать, вот они и есть, во всей подлинности fiction. Та же подлинность fiction в образе Герцога. Вообще-то, Винченцо I, особенно в юности, очень хотел прослыть донжуаном; однако в его способности к донжуанству были сильные сомнения. Скандал, связанный с его первым браком с Маргаритой Пармской, прогремел на всю Италию: оказалось, что супруги почему-то не могут вести супружескую жизнь, и было назначено разбирательство, арбитром которого выступил сам Карло Борромео (будучи девственником, он хорошо в этом разбирался). Во всем, как это чаще всего было в это фаллоцентрическое время, обвинили ее, а не его; супругов развели и бедную Маргариту отправили в монастырь. При этом ходили сплетни, что на самом-то деле виновата не новобрачная, а жених-импотент, ни к чему не способный. Импотенция в это фаллоцентрическое время была самым обидным и опасным обвинением, какое только можно было выдвинуть правителю, и юный герцог старался пустить всем пыль в глаза своим либертинажем, отчаянно предаваясь развлечениям и удовольствиям и всячески афишируя свои успехи у куртизанок, – отсюда и оперный Герцог. Несмотря на его старания, слухи продолжали ползать, и, когда герцог стал свататься к Элеоноре Медичи, хитрые флорентинцы потребовали, чтобы жених публично доказал свою мужскую состоятельность на специально отобранной девице. Жених доказал, но не сразу, слухи шевелились, причем подтверждение им мы находим в документальных свидетельствах: Винченцо проявлял особый интерес к афродизиакам, в том числе финансировал экспедицию, отправленную в Южную Америку на поиски некоего средства, возвращающего потенцию. В конце концов, у Винченцо и Элеоноры было шесть детей!!! – но ему все было мало, и даже в браке герцог пытался щеголять своим либертинажем, вызывавшим подозрения, – вроде как герцог заводил любовниц, главной обязанностью которых было свидетельствовать, что они любовницы герцога, и все; имитация любовной связи их обязанности и исчерпывала. Подлинность fiction, однако, сильнее реальности, и герцог Винченцо I превратился в Герцога Верди, пленяющего нас своими ариями лучшего и обаятельнейшего донжуана из всех донжуанов, когда-либо на сцене появлявшихся, будь то Дон Жуан Тирсо ди Молина ли, Мольера ли, или Моцарта, или даже Дон Жуан ди Марко Джонни Деппа, хотя с обаянием Джонни трудно спорить. Винченцо получил, в общем-то, то, чего добивался, не знаю, доволен ли он сам результатом; но Герцог – Дон Жуан обаятелен настолько, что, когда мы заслышим:
La donna è mobile
Qual piuma al vento,
Muta d’accento – e di pensiero
– очень фаллоцентричную песенку, – то вместе с Джильдой, испускающей дух в долгом заключительном дуэте со своим безутешным отцом, мы все ему прощаем и даже испытываем некоторое облегчение оттого, что этот очаровашка остался жив-здоров. В фильме – постановке «Риголетто» все того же Жан-Пьера Поннеля, режиссера миланской «Золушки», последняя сцена оперы, когда Риголетто, заслышав La donna и mobile, заглядывает в мешок, отданный ему убийцами, и находит в нем вместо Герцога умирающую Джильду, разыграна в лодке, на озере, как это и предполагается в либретто. Обычно во всех постановках щуплый Риголетто тащит мешок через всю сцену, его вопль All’onda! («В волны!») ничем не обоснован, так как сцена сухопутна, и не слишком понятно, куда бедной горбун этот мешок волок, когда думал, что в нем Герцог, и куда теперь он его денет, обнаружив в мешке тело Джильды. Подобные досужие размышления отвлекают от трагизма, а Поннель, пользуясь возможностями кино, прекрасно с этим справляется, сняв всю сцену в легко покачивающейся на водной глади лодке, и фоном сцены служит панорама Мантуи, разлегшейся на берегу, как русалка, смотрящаяся в озеро, как в большое зеркало. Центром панорамы является замок, столь напоминающий замки на гравюрах Дюрера и Раймонди, и этим мантуанским видом Поннель окончательно «мантуанизирует» миф Риголетто, а заодно и награждает Мантую своей собственной Девой Озера, так как не нужно особенно напрягать умственные способности для того, чтобы сообразить, что дальше будет, ибо:
Какой я мельник, говорят тебе,
Я ворон, а не мельник. Чудный случай…
и Риголетто, окончательно свихнувшись, бросит тело дочери в воду, Джильда камнем пойдет на дно, и, достигнув дна, она откроет глаза и вверху увидит божественный круг, oculo, и невероятная синь глянет в нее, пронзительно свежая и открытая, и вверху увидит она лица улыбающихся девушек, озерных прислужниц, и встанет, и устремится к этой сини, и, пока со дна будет всплывать, она преобразится, став родной сестрой Мелюзины, Жизели, Оттилии и девы Февронии. И, преображаясь, Джильда вспомнит – и мы вспомним вместе с ней, – что во дворе Casa di Mantegna, Дома Мантеньи, виден точно такой же круг, космический знак Мантуи, специально вписанное в квадрат архитектуры божественное oculo, и сквозь него также заглядывает пронзительная синь, смотря на вас сверху так, как будто вы – на дне, утонули, как тонете вы и в Камере дельи Спози, в озере мантеньевского мифа, и где сверху на вас глядят улыбающиеся девичьи лица и зады амурчиков с разноцветными крылышками, в то время как в Casa di Mantegna небесный oculo очищен от посторонних деталей и предстает во всей своей божественной отвлеченности.
Глава девятнадцатая Мантуя Джулио
Свадьба Амура и Психеи. – Джулио Пиппи. – Про чуму, что почти уже кончилась, и римский стиль. – Приезд Джулио в Мантую. – Палаццо Те. – Псиша и русские «Метаморфозы». – Гермиона. – Романо в Эрмитаже. – Про идеальность порнографии. – Casa di Giulio и дом Брюллова. – Ренессансный гламур. – Лестница палаццо Каносса. – Доменико Фетти. – Оба Винченцо. – Конец Мантуи и конец Ломбардии
После трагического вступления «Риголетто» в постановке Поннеля на экране на несколько секунд возникает занавес, отделяющий увертюру от действия. На занавесе – изображение фрески Джулио Романо в палаццо Те «Свадьба Амура и Психеи». Занавес падает, и перед нами предстает сцена праздника во дворце Герцога, отлично Поннелем поставленная, напоминающая пир Тримальхиона в «Сатириконе» Феллини, созданного на двенадцать лет раньше. Затем все та же «Свадьба Амура и Психеи» продолжает быть фоном оргии Герцога, очень оргию украшая, ибо мало в истории искусства произведений более праздничных, роскошных и циничных, чем эта фреска Джулио Романо; разве что все тот же «Сатирикон» да сцена соперничества Казановы с конюхом в феллиниевском же «Казанове». Далее, по ходу действия, Герцог (в данном случае Герцог находится в теле молодого Паваротти) блуждает по интерьерам палаццо Те на фоне фресок Джулио, услаждая нас своими руладами и подчеркивая мантуанскость мифа «Риголетто», ибо палаццо Те и фрески Джулио Романо для Мантуи не менее значимы, чем Палаццо Дукале и Мантенья.
Джулио Пиппи, прозванный по месту рождения Романо – Римлянин, – был приобретением сына Изабеллы д’Эсте, Федериго II, ставшего маркизом после смерти отца в 1519 году. Мамаша была еще жива и, оставшись вдовой, вовсю продолжала культуртрегерствовать, так что вполне возможно, что не без ее совета Федериго обратил на Джулио внимание. Джулио Романо был любимым учеником Рафаэля и исполнил много работ по рафаэлевским рисункам и картонам, в том числе расписал Ватикан и виллу Форнарина. Рафаэль уже при жизни слыл величайшим художником всех времен и народов; Романо был его любимцем, и Рафаэль назначил его своим наследником, передав ему не только рисунки и картоны, но и титул самого великого художника современности. Вазари подтверждает, что Романо после смерти Рафаэля считался лучшим живописцем Италии – то есть мира – и самым дорогостоящим; гораздо дороже Тициана и даже Микеланджело, не говоря уж о Понтормо, Россо, Пармиджанино. Лучшая характеристика дана ему, как всегда, опять же Вазари: «Среди многих, вернее, бесчисленных учеников Рафаэля Урбинского, большая часть которых стали мастерами своего дела, ни один не подражал лучше его манере, выдумке, рисунку и колориту, чем Джулио Романо, и ни один из них не был более его основательным, гордым, уверенным в себе, своенравным, переменчивым, щедрым и всеобъемлющим, не говоря уже о том, что он был очень приятным в обращении, веселым, приветливым и хорошо воспитанным. За все эти качества Рафаэль любил его так, что будь Джулио его сыном, он не мог бы любить его сильнее, и потому-то он всегда и пользовался его помощью в самых важных работах, в частности, когда расписывал папские Лоджии для Льва X».
Известные нам портреты Джулио, в том числе и лучший из них – портрет Романо работы Тициана, находящийся в мантуанских собраниях, подтверждают характеристику Вазари. На них Джулио предстает очень светским, сдержанным и ироничным, со взором умным до цинизма, ибо «Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей». Выряжен он очень хорошо и демократично, без прибамбасов, весь в черном, напоминая аурой успеха, вокруг него разлитой, средиземноморским типом и густой растительностью на лице некоторых наших отечественных успешных деятелей современного искусства. Когда Рафаэль умер в 1520 году, Джулио был очень молод, ему был всего двадцать один год, и, несмотря на юность, он сразу стал первой звездой в Риме. В книге «Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции» есть выразительнейший рассказ, рисующий римские нравы 20-х годов: «Чума почти уже кончилась, так что те, кто остался в живых, с великим весельем ласкали друг друга. Из этого родилось содружество живописцев, ваятелей, золотых дел мастеров, лучших, какие были в Риме; и основателем этого содружества был один ваятель, по имени Микеланьоло. Этот Микеланьоло был родом сиенец и был очень искусный человек, такой, что мог выступить среди любых других в этом художестве, но прежде всего это был самый веселый и самый сердечный человек, какого когда-либо знавали на свете. Из этого сказанного содружества он был самый старый, но по телесной крепости самый молодой. Собирались мы часто; не меньше двух раз в неделю. Я не хочу умалчивать о том, что в этом нашем содружестве были Джулио Романо, живописец, и Джан Франческо, изумительные ученики великого Раффаэлло да Урбино. После того как мы уже собирались много и много раз, этот наш добрый предводитель решил, что в следующее воскресенье все мы придем к нему ужинать и что каждый из нас обязан привести свою галку, как их называл сказанный Микеланьоло; а кто не приведет, тот обязан угостить ужином всю компанию. Тем из нас, кто не имел знакомства с такими непотребными женщинами, пришлось с немалыми затратами и хлопотами себе их раздобывать, чтобы не осрамиться за этим художническим ужином». Далее Челлини рассказывает, что, не имея спутницы, так как уступил свою галку другому художнику, он «…кликнул юношу шестнадцати лет, каковой жил со мною рядом; это был сын медника, испанца. Юноша этот занимался латынью и был оч