предельности, не достижимой в существующих формах выражения, композитор не столько ищет средств ее непосредственной чувственной реализации, сколько стремится указать к ней путь. И сила воздействия скрябинской яркой фактуры не в ее абсолютной мощности, адекватной силе выражаемых чувств, а в ощущении роста напряжения. И подобно тому, как по отрезку дуги узнается площадь круга, так по коротким нетерпеливо-судорожным импульсам эмоционального сгущения можно почувствовать огненность скрябинского экстаза. Можно сказать, что символом экстатически волевой фактуры Скрябина является тот же образ, что находится в центре его творчества, — образ ослепительно яркого, но неуловимо легкого пламени.
Итак, мы рассмотрели фактурные средства в произведениях, с которыми Скрябин приходит в фортепианную музыку, а также проследили за судьбой этих средств на последующих этапах его творчества. Как можно было убедиться, при всей еще внешней традиционности многих форм изложения, к которым тяготеет композитор в первое десятилетие своей деятельности, в любой из них проявляется что-то свое, особенное, присущее именно ему. Иными словами, любая из них содержит в себе какие-то характерные черты скрябинского фортепианного стиля.
Не все из найденных нами стилевых черт равноценны: какие-то наиболее ярко проявляются в одной из образных сфер, другие относительно равно присущи нескольким. Так, например, дисгомофонная тенденция сильнее всего проявляется в изложении лирических произведений, явление антипассажности более всего присуще сфере образов движения, интонационная рассредоточенность в пространстве и времени отмечалась нами и в фигурационной фактуре, и в комплексах изложения, характерных для воплощения лирики. Что же касается скрябинского динамизма, то он проявляется в изложении буквально всех образных областей, порождая такое важное стилевое явление, как неутяжеленность фактуры в волевой сфере.
Необходимо отметить знаменательный факт: уже ранние скрябинские произведения выявляют черты, которые оказываются присущими его фортепианному стилю в целом. Несмотря на стремительную эволюцию, приводящую к глубоким внутристилевым изменениям, отмеченные черты так или иначе проявляются на всех творческих этапах.
Прослеживая эволюцию отдельных средств изложения, мы убедились, что разные периоды связывает определенная фактурная преемственность. Некоторые виды изложения — такие, как гомофонно-полифонический комплекс или экстатическая фактура, — остаются в арсенале средств всего творчества. Даже внутри фигурационной фактуры, особенно «пострадавшей» в процессе эволюции стиля, сохраняется общность отдельных форм. Переосмысленные, нередко трансформированные, они становятся выразителями новой образности. Все это вместе взятое позволяет поставить вопрос о единстве скрябинского фортепианного стиля.
Появление на зрелом этапе новых эмоциональных состояний вызывает к жизни и особые формы фактуры. Именно в них с наибольшей остротой проявляется специфичность звучания скрябинского фортепиано. Однако сами эти формы приходят в творчество Скрябина не извне — они вызревают постепенно в недрах раннего изложения, которое, как мы видели, во многом еще традиционно. И что самое главное, они обнажают такие черты творческого облика композитора, которые заставляют по-иному взглянуть и на изложение ранних произведений, ретроспективно выявить его скрябинскую специфику.
Изучая эти новые для композитора фактурные формы, постигая их глубокое своеобразие, с одной стороны, и, с другой — генетическую зависимость от ранних форм, мы можем в полной мере ощутить цельность, единство фортепианного стиля Скрябина. Этому целиком посвящается следующая глава книги.
Глава вторая.ЕДИНСТВО ФОРТЕПИАННОГО СТИЛЯ СКРЯБИНА
«Полетность» — основной образно-эмоциональный фактор единства в фортепианном стиле Скрябина
«Полетность» в творчестве Скрябина — это особый характер динамизма, вызывающий представление об уносящем от земли, взлетном или парящем, свободном, нестесненном движении. Полетность не является выражением какого-то движения в физическом плане — будучи чисто духовным состоянием, она воплощает опьяняющую игру жизненных сил, радостную устремленность в будущее, составляющую основу жизнеощущения композитора (32, с. 58). В творчески созидательном процессе, воспроизведенном в его крупных сочинениях, она играет роль промежуточного звена между замыслом-томлением и свершением-экстазом, являясь своего рода воплощением творческого вдохновения:
Ширококрылых вдохновений
Орлиный, дерзостный полет.
(Ф. Тютчев)
Появление этого ярчайшего в скрябинской музыке эмоционального состояния принято связывать с его центральным творческим периодом. Именно тогда оно находит свою концентрированную форму — образ полета (II часть Четвертой сонаты, «Окрыленная поэма» ор. 51). Но как определенная окраска эмоции полетность ощущается уже в ранних опусах: в гибкой пластике лирического танца, в фигурационности с ее легким дыханием, радостной возбужденностью, нетерпеливой стремительностью, в лирических образах, полных неповторимой внутренней освещенности и словно «тяготения ввысь» (5, с. 24).
Начиная с 30-х опусов состояние полетности проникает буквально во все сферы скрябинской образности. Она проявляется теперь в напряженном томлении, мгновенных взрывах энергии — «молниях» активности, во взмывающих ввысь трубных призывах. Сильнее всего она воздействует на состояние движения, превращая его в образ полета. В поздние годы полетное начало в музыке Скрябина еще более усиливается. Чувствуется, что любое его настроение или явно, или потенциально становится трепетно-взлетным. Таким образом, полетность как бы внутренне сближает между собой разные эмоциональные состояния всех творческих периодов.
Полетность определяет некоторые важнейшие стилевые черты скрябинского изложения. Ее воплощение требует, например, легкости, неперегруженности звучания, о которой нам уже приходилось говорить, являющейся особенностью фортепианного стиля композитора. Более всего это свойство ощутимо в малых формах позднего периода, например, в пьесах «Листок из альбома» ор. 45, «Загадка» ор. 52 или Поэма ор. 69 № 2.
Одним из средств, облегчающих звучание, является регистровое повышение изложения, особенно его нижнего пласта, как уже говорилось, типичное для скрябинского стиля. Например, весь Этюд ор. 42 № 3 за исключением первых трех тактов, написан в скрипичном ключе — «действие» левой руки разворачивается в 1-й октаве. Фигурация же в верхнем фактурном плане этюда является прообразом многочисленных полетных трелей, которые встретятся в поздних сонатах. Впечатление легкости может создаваться и благодаря широкому расположению аккордов, часто предпочитаемому композитором, сообщающему даже относительно многозвучным комплексам воздушность, неутяжеленность. Тому же способствуют широкие интервалы в фигурационной фактуре.
В скрябинских произведениях мы находим приемы, создающие ощущение легкости одновременно средствами фактуры и метроритма. К ним относятся полиритмия и прием залиговывания. О роли полиритмии для создания ощущения легкости уже шла речь в первой главе. Залиговывание же отдельных звуков или целых аккордов со слабой доли на сильную создает синкопирование, частично снимающее фактурный вес. Оба приема, кроме того, способствуют и реальному облегчению ткани, уменьшая количество одновременно взятых звуков. Рассмотрим эти приемы несколько подробнее.
В зрелом скрябинском стиле полиритмия становится одним из характернейших приемов. Однако стремление к ней проявляется уже на самом раннем его этапе. Так, еще до создания Этюдов ор. 8 с их развитой полиритмической тканью мы находим сложные сочетания ритмов, сообщающие звучанию легкость и изящество — прообраз будущей полетности.
Интересно, что композитор с первых же шагов применяет полиритмию в соединении с другими средствами, служащими ему впоследствии для воплощения полетного настроения. Например, в Экспромте в форме мазурки ор. 7 № 2 она сочетается с восходящим рисунком мелодической линии, в Мазурке же ор. 3 № 7 (дополнение к крайним частям) соединение секстоли с квартолью дано одновременно с нисходящим движением фигурации в партии левой руки с метрически легким басовым звуком. Фигурация подобного рисунка, полиритмически сочетающаяся с другими элементами ткани, становится чрезвычайно характерным средством для воплощения полетных состояний в поздних произведениях композитора (сравн. с «Гирляндами» ор. 73):
Что касается залиговывания звуков при образовании аккорда и в связи с этим уменьшения количества одновременно взятых звуков, то мы также сталкиваемся с этим приемом уже на ранней стадии скрябинского творчества. Так, в Прелюдии ор. 2 H-dur в семизвучном аккорде фактически берутся одновременно только крайние звуки. Остальные залигованы с предыдущего такта:
Нередко у Скрябина залиговыванием вуалируется опорный характер сильной или относительно сильной доли, поскольку фактурная тяжесть переносится на слабую. Возникает чрезвычайно характерное для всего его стиля метрофактурное средство — предъемный аккорд[17]. На этом приеме построена, например, фактура утонченно изящного «Танца томления» ор. 51
Часто залигованным со слабой доли на сильную оказывается бас, обладающий в потенции наибольшей фактурной тяжестью:
Метрическое облегчение баса, достигаемое этим приемом, чрезвычайно характерно для стиля Скрябина. Мы уже встречались с затактовыми басами в фигурационном и в октавно-аккордовом изложении. По-видимому, в основе этого общего для разных образных сфер стилевого свойства Скрябина лежит стремление к легкости, связанное с ключевой особенностью его стиля — полетным характером динамизма.
В зрелом скрябинском творчестве прием «залиговывания» становится одним из средств, непосредственно воплощающих состояние полетности. Чтобы убедиться в это