м, достаточно посмотреть на изложение первых же тактов финала Четвертой сонаты. Полетный характер этого приема доказывается и переходом от I части ко II в той же сонате, где в недрах прежнего еще настроения происходит сдвиг в сторону полетности, переданный цепью предъемных аккордов:
С появлением образа полета рождается особый вид фактуры, концентрирующей в себе различные приемы метроритмического и фактурного преодоления тяжести, включая полиритмию и залиговывание, которые на раннем этапе творчества создавали лишь предпосылки полетности. Качественное отличие собственно полетной фактуры заключается прежде всего в том, что она становится сотканной из коротких ритмофактурных импульсов, образующих «разорванную», часто паузированную ткань. Как будто через эти паузы в нее проникает воздушная среда, необходимая для ощущения полета.
Как отмечалось во Введении, появление такой фактуры, связанное с кристаллизацией образов полета, означает начало коренного сдвига в фортепианном стиле Скрябина. Однако формирование подобной фактуры, так же как и отдельных ее компонентов, начинается еще на раннем этапе творчества. Так, например, можно наблюдать, как полетные импульсы внезапно разрывают ткань, словно подземные газы земную оболочку; иногда характер «взлета» углубляется ферматой перед паузой:
Нередко при подобном взлете образуется ритмическая фигура, содержащая пунктирность, появившуюся как результат оттягивания последнего звука (взлет — приземление). Это дает основание считать, что скрябинская пунктирность появилась в результате прорыва ткани полетными импульсами. «Взлетный» характер пунктированных фигур выступает еще ярче в соединении с восходящим движением мотива. При этом иногда возникает впечатление «взлета с разбегом»:
Часто пунктирность образует определенную ритмическую формулу являющуюся фактическим двойником ритма. . Этот ритм оказывается чрезвычайно распространенным в произведениях Скрябина. Явно полетный характер первого его варианта заставляет предположить полетное же происхождение второго. Подобные ритмические фигуры, несущие в себе либо завуалированное, либо явное полетное начало, проникают в произведения лирического, лирико-скерцозного, мужественно-патетического характера (см. Прелюдии ор. 11 Es-dur и c-moll, ор. 31 Des—C-dur, ор. 33 As-dur, Экспромт ор. 14 № 1, Мазурку ор. 25 № 2). Иногда эта ритмическая фигура соединяется с восходящим движением мотива, что усиливает ее смысловую определенность (см. Прелюдию ор. 39 Fis-dur).
Нередко «взлет» осуществляется в пределах всего двух звуков, что подчеркивает его мгновенный характер. Образуется короткая пунктированная интонация, которую можно считать сжатым и «облегченным» вариантом распространенной у Скрябина волевой квартовой интонации. Подобный фанфарного характера короткий мотив встречается в его изложении, начиная с самых ранних опусов:
Эта короткая полетная интонация родственна возникающему в зрелые годы своеобразному «порхающему» мотиву, прообраз которого мы также находим в ранних произведениях (см. также примеры 11 а, б и 37 а):
Из названных фактурных компонентов, а именно: из коротких пунктированных интонаций фанфарного характера, «порхающих» мотивов, образующих вместе разорванно-паузированную, воздушную ткань, состоит тема полета из «Поэмы экстаза» — один из самых ярких полетных образов Скрябина.
Как мы могли убедиться, компоненты полетной фактуры начинают формироваться уже в раннем скрябинском творчестве. Это заставляет предположить, что полетное начало было заложено в нем с первых же шагов. На среднем этапе полетность приобретает значение самостоятельного художественного образа. Естественно, что для его фактурного воплощения «выходят на поверхность» все те средства, которые, будучи растворенными в изложении ранних произведений, вносили в их характер оттенок полетности. В то время эти средства, сочетаясь с еще традиционными формами изложения, как правило, не создавали целостного фактурного образа. Однако уже в юношеские годы можно найти поразительный пример предвосхищения полетного образа почти со всеми деталями фактурного воплощения — это Мазурка ор. 3 № 10. Интересно сравнить се с Мазуркой ор. 40 № 1, написанной тринадцатью годами позже:
Несмотря на то, что полетность, как уже говорилось, не является воплощением реального движения, в ее изложении, как мы могли убедиться, велика роль ассоциативного начала. Действительно, полетность как некое представление о движении вызывает к жизни средства, рождающие определенные ассоциации. К ним относятся и уже рассмотренные нами ритмофактурные фигуры, и специфические фактурные рисунки.
Наиболее яркий рисунок, которым открывается воплощение подобных образов в скрябинском творчестве, мы находим в начале финала Четвертой сонаты. Он дает почти зрительное представление о взлете благодаря «взлетающему» верхнему голосу и симметричному скачку-«отталкиванию» в басу. Этот рисунок в силу своей удивительной наглядности может считаться своеобразной «формулой взлета» в скрябинской фактуре[18]:
Истоки этой фактуры также кроются в изложении ранних произведений. И ее верхняя часть — взлет от сильной доли к слабой, — и симметричный скачок в басу встречаются уже в фигурационных ячейках Этюдов ор. 8 № 1, 9 и 10. В раннем творчестве можно найти также и фактуру, целиком предвосхищающую «формулу взлета». Например, в Этюде ор. 8 № 3 в едином фигурационном движении скрыт рисунок, содержащий в себе все характерные приметы этой формулы:
У зрелого Скрябина рисунок этот будет встречаться в различных модификациях (как, например, в Прелюдии ор. 48 Fis-dur), хотя чаще используются отдельные его элементы. Своеобразным его вариантом можно считать фактуру Этюда ор. 49 № 1, где за основу взят полетный метроритм (короткий импульс, идущий от сильной доли к слабой) в соединении со скачком-отталкиванием в басу (см. пример 44 а).
«Формула взлета» сконцентрировала в себе фактурные рисунки, вообще характерные для воплощения скрябинской полетности. Одним из них является восходящий, дающий нам непосредственное ощущение движения ввысь, то есть взлета. Он может распространяться и на всю фактуру, и на отдельные мелодические построения. Так, полетное движение всей фактуры мы наблюдаем, например, в финале Четвертой сонаты (начало разработки); ярким примером того же движения служит вступление в Пятой сонате. Для зрелого творчества характерны и короткие «взлетающие» мотивы (Поэма ор. 32 № 1, Пятая соната — вступление, пьеса «Странность» ор. 63, Поэма ор. 69 № 2 — см. пример 11 в).
Прообразы же подобных фактурных взлетов можно также найти в раннем скрябинском творчестве. Так, в стремящейся вверх, словно улетающей фактуре Мазурок ор. 3 № 3 и 9, Ноктюрна ор. 5 № 1 (середина) уже скрыто желание «оторваться от земли», которое будет присуще полетному динамизму зрелого Скрябина. В ранних же произведениях мы находим и мотивы-взлеты (Экспромт в форме мазурки ор. 7 № 2, Этюд ор. 8 № 10). Все это подтверждает мысль о заложенном в них скрытом полетном начале.
Вернемся, однако, вновь к «формуле взлета». Ее басовая часть выражает тенденцию в скрябинской фактуре к нисходящим ходам-«отталкиваниям». В сочинениях среднего и позднего периодов мы много раз встречаемся с таким «полетным басом» (нисходящим скачком к слабой доле), ставшим одним из типичнейших приемов зрелого Скрябина. Произведением с подобным изложением нижнего плана заканчивается весь творческий путь композитора (Прелюдия ор. 74 № 5).
И наконец, общая структура формулы — симметричная фактурная «вспышка» — играет важную роль в скрябинском изложении. Схематически ее можно было бы представить следующим образом:
Нам еще предстоит встретиться с этим рисунком симметричного фактурного расширения, нашедшим здесь свое сокращение, конспективное выражение.
«Формула взлета» помогает создать ощущение как бы первой стадии полета — отрыва от земли. Однако для полетных ассоциаций не менее важен и следующий этап — пребывание в воздушном пространстве, свободный полет или парение. Выразителем этих состояний становится волнообразный рисунок фактуры. Такой рисунок широкой амплитуды, рождающей представление о свободном пространстве, мы видим в первых восьми тактах разработки финала Четвертой сонаты. Он требует регистровой подвижности, столь характерной для многих поздних произведений Скрябина.
Уже в некоторых ранних «предполетных» образах, таких, как Этюд ор. 8 № 4, Прелюдия ор. 11 C-dur, мы ощущаем упоение свободой, создаваемое во многом благодаря гибкому, легко сжимающемуся и расширяющемуся изложению. То же чувство вызывает и «балансирующая», словно осваивающая пространство фактура Этюда ор. 8 № 5.
В зрелых произведениях Скрябина подобный фактурный рисунок концентрируется в особой форме аккомпанемента, образуя своеобразный рисунок «качания». Его мы находим в пьесах «Танец ласки» ор. 57, «Quasi valse» ор. 47, танцевальный характер которых во многом обязан этой форме сопровождения:
Рисунок этот проникает и в изложение лирико-созерцательных произведений, внося в их настроение едва заметный оттенок полетности (эпизод Languido из Пятой сонаты, Прелюдия ор. 33 E-dur, пьеса «Желание» ор. 57):
Таким образом, в этой своеобразной форме аккомпанемента объединяются танцевальное и полетное начала, что служит одним из доказательств их генетической связи в творчестве Скрябина.
Если мы посмотрим на аккомпанирующий пласт в пьесе «Хрупкость» ор. 51, то заметим, что он является не чем иным, как сопровождением типа «качания», завуалированным фигурационным движением. При этом его контур образует рисунок, может быть, один из самых выразительных в фактуре Скрябина, а именно — рисунок «вогнутой волны» (см. пример 46). Попробуем выявить его выразительные возможности на конкретном примере:
В этом месте I части Четвертой сонаты дано авторское указание con voglia. К общему характеру сдерживаемого стремления, утвержденного в первых шести тактах сонаты, добавляется оттенок скрытой страстности и одновременно скерцозной игры. Выразителем этого оживления чувства является здесь мелодическая фраза, в частности ее рисунок. Он делится на следующие этапы: а — «спад», b — «стремление-взлет», с — «повисание» на том же звуке, который служит началом всего мелодического оборота.