Весь рисунок в целом дает нам яркую ассоциацию с неким легчайшим предметом, например, воздушным шаром, притягиваемым с некоторым усилием к земле и снова взлетающим. Нечто подобное происходит и с мячом, который опускают в воду. Иными словами, рисунок этот характеризует легкость предмета относительно окружающей его среды. В скрябинском изложении ему принадлежит важная ассоциативная роль при воплощении чувства полета и парения.
Начиная с такта 18 сонаты рисунок этот подчиняет себе всю фактуру. Ощущение свободного дыхания и легкости усиливается благодаря увеличению амплитуды фактурных движений; расширение нижней границы изложения (a1) сменяется внезапным сжатием (b1); за повисанием же (c1) следует перемещение всей фактуры в более высокий регистр. Все возникшие здесь средства — сбегающая фигурация-отталкивание с широкими интервалами в партии левой руки и «улетающая» трель в партии правой руки — еще более усиливают полетную ассоциативность в этом эпизоде:
Середина I части, построенная на том же фактурном рисунке, создает образ свободного, нестесненного движения, упоения этой свободой, словно опьяняющей игры в волнах света, к источнику которого оно стремится и, наконец, достигает его (предпоследний такт перед репризой).
Нетрудно заметить, что общим рисунком в мелодической фразе (т. 7—8), а затем и во всей 4-тактной фразе (т. 18—21) является рисунок «вогнутой волны». Его потенциальная полетность, помимо названных ассоциации, объясняется двумя моментами: во-первых, изящной пластикой последовательных движений — мягкого спада и возвращения-подъема, придающей особую изысканность скрябинским мелодиям:
во-вторых, способностью облегчать метрически басовый звук в фигурациях нижнего плана. Если, например, волна охватывает такт, как это часто бывает, то в фигурации обеспечивается метрическая легкость баса. Создается впечатление, что басовый звук не служит опорой, вследствие чего вся фактурная конструкция, едва касающаяся «земли», приобретает характер «висящей».
В фактуре Скрябина есть примеры различного масштабного сжатия и расширения этого рисунка; он может превратиться, например, в короткий фактурный импульс, как в «Сатанической поэме» (т. 41 и 43) или в Прелюдии ор. 35 Des-dur. По своей наглядной выразительности такая ячейка не уступает «формуле взлета». От верхнего компонента последней ее отличает содержащийся в ней момент противодвижения (вниз—вверх), что сообщает ей особую импульсивность. Следует обратить внимание на один момент: в названной прелюдии в пределах одного верхнего плана фактуры даны разные масштабы рисунка «вогнутой волны»:
Совмещение разных масштабов подобного рисунка мы видим также в Поэме ор. 32 № 1, в Поэме ор. 52, в пьесе «Листок из альбома» ор. 58. Здесь этот фактурный прием еще более усугубляет невесомость звучания, способствуя его утонченному изяществу:
Можно предположить, что композитор уже на ранней ступени творчества ощущал выразительные возможности, заложенные в полетном рисунке «вогнутой волны». Мы находим его, например, в партии левой руки в Мазурке ор. 3 № 4. И хотя этот рисунок появился здесь, будучи зеркальным отражением начальной мелодической фразы, все же он играет заметную роль в достижении изящества:
Возможно, более сознательно рисунок этот применен в Прелюдии ор. 11 gis-moll. Он дается здесь в сочетании с другими средствами, способствующими легкости, например, с полиритмией и затактовым басом. Усиливает это впечатление и «повисающая» остановка на верхнем звуке, словно противоречащая земному притяжению (т. 16—18).
Рисунок «вогнутой волны» встречается и в ранних фигурациях:
Факт этот представляется неслучайным. Ведь рождение полетности связано, прежде всего, с образной трансформацией в сфере движения, а одним из выразителей движения в ранней скрябинской фактуре является именно фигурационность. Своеобразное доказательство родства полетной и фигурационной ячеек мы находим в одном из произведений среднего периода. Так, в репризе Прелюдии ор. 35 Des-dur (см. пример 36) фактурные фигуры, содержащие полетный импульс, суммируясь, превращаются в единое фигурационное движение.
Роль фактурных рисунков не следует понимать как определяющую в создании образа. Конечно, подобного рода средства в музыке могут быть лишь дополняющими. Заложенные в них выразительные возможности реализуются в том случае, когда они выступают параллельно со средствами интонационно-гармоническими и ритмическими. Это отчасти доказывает тот факт, что сходные рисунки раннего и зрелого периодов творчества лишь в последнем полностью выявляют свою полетную потенцию, то есть когда в том же направлении действуют основные средства музыкальной выразительности. Однако не стоит и преуменьшать их важность в общем арсенале приемов. Значительность их роли доказывается тем же примером — устойчивым характером рисунков во всем творчестве при воплощении близких в своей основе эмоциональных состояний.
Последний из фактурных компонентов полетности, на котором кратко остановим внимание, это аккорды, отмеченные штрихом стаккато под лигой. Прием этот также участвует в воплощении первого собственно полетного образа — Prestissimo volando Четвертой сонаты (см. пример 29).
Может возникнуть вопрос, почему аккорды в тесном расположении, представляющие собой плотные фактурные образования, служат выражению легкости, устремленного движения. Более того, подобного рода аккорды лягут в основу изложения главной партии Пятой сонаты, представляющей собой ярчайший полетный образ. Можно предполагать, что именно в противоречии между плотностью фактуры и легкостью штриха скрыт тот скерцозный, «игровой» момент, который является составной частью характера полетности. Такими предстают эти аккорды в пьесе «Хрупкость» ор. 51, в Этюде ор. 42 № 4, т. 13 и др.
Прототипы же этих аккордов «хрупкости», несущих в себе полетное начало, мы также находим в раннем творчестве, например, в Прелюдиях ор. 11 cis-moll, As-dur или еще раньше, как отдаленный предвестник полетности, в Этюде ор. 8 № 11:
Таким образом, рассматривая средства воплощения полетности в скрябинской фактуре, мы могли убедиться, что все основные приемы, образующие полетную фактуру зрелого творчества композитора, ведут свое происхождение из изложения раннего периода. Эту преемственность средств фортепианного изложения при общности образно-эмоциональной основы можно считать одной из форм проявления единства скрябинского фортепианного стиля.
Как уже отмечалось, начиная со среднего этапа, в настроениях всех образных сфер творчества Скрябина усиливается полетное начало. В связи с этим в произведения, различные по характеру, проникают фактурные средства полетности. Обратим внимание, например, на Прелюдию ор. 33 As-dur. Перед нами произведение явно волевого характера, о чем говорят авторские обозначения (Ardito, bellicoso), динамика и типичная для подобных образов октавно-аккордовая фактура. Однако мы здесь находим и средства воплощения полетности: ритмическую фигуру на первой четверти, приобретающую императивный характер, квинтольно-фигурационное строение басового пласта, ранее типичное для сферы «движения». Впервые в такого рода фактуру проникает в столь явной форме рисунок «вогнутой волны», обеспечивающий метрически относительно легкое положение баса.
Заметно проникновение полетности и в изложение образов томления, возникающих в этот же период. Они как будто синтезируют в себе лирическое и полетное начала. Изложение подобного рода произведений чаще всего имеет черты полифоничности. Кроме того, неотъемлемым компонентом их фактуры становятся фигурации, приобретающие специфический характер «ласки» (Поэма ор. 32 № 1, «Листок из альбома» ор. 58 и т. д.). Эта тенденция объединять в одном комплексе полифонию как фактурное выражение лирики и фигурационность как выражение стихии движения связана с воплощением ставших более подвижными внутренне, однако лирических в своей основе чувств.
Примером сочетания черт фигурационного и лирически полифонического изложения является Прелюдия ор. 39 G-dur. О первом здесь напоминают явно «ячейковое» квинтольное строение нижнего плана, типичное для скрябинской дваждыфигурационной фактуры полиритмическое сочетание триоли с квинтолью; о втором — структурное сходство с гомофонно-полифоническим комплексом (характерное распределение линий — трехголосие с ведущим верхним в партии правой руки, одноголосная фигурационно-мелодическая линия в левой). Родственные явления можно наблюдать и в изложении Этюда ор. 42 № 2.
На подступах к последнему творческому этапу полетное начало разрывает фактурную ткань в произведениях всех образных сфер, делая ее разрыхленной, паузированной (Прелюдия ор. 48 Fis-dur). Полетность разрушает фактурный пласт и в позднем экстатическом изложении, «разбивая» огонь на мгновенные ослепительные «искры», что можно заметить уже в Пятой сонате. В произведениях 60-х опусов полетное начало проявляется в острых ритмических импульсах, коротких фактурных рисунках, разорванных фигурационных ячейках нижнего плана изложения (Этюд ор. 65 № 3, «Темное пламя» ор. 73).
В проникновении полетности, несущей с собой специфические фактурные средства, во все образные сферы среднего и позднего периодов творчества также проявляется ее объединяющая роль для скрябинского стиля. Таким образом, полетность является тем центральным и централизующим состоянием в музыке Скрябина, которое сближает формы изложения разных образных сфер всех творческих периодов. Это дает основание считать ее образно-эмоциональным фактором единства скрябинского фортепианного стиля.
Попробуем наглядно представить себе образную эволюцию в творчестве Скрябина. Схематически она выглядела бы следующим образом:
Как мы видим, скрябинский образный мир при всей его внутренней текучести обладает прочным единством. Роль полетности проявляется здесь в следующем: она сближает между собой разные состояния в музыке