и от гармонии. Это характерно для аккордово-хорального изложения (например, в средней части Ноктюрна Шопена g-moll ор. 37 № 1), которое, как мы отмечали, может считаться истоком разных видов скрябинской фактуры[19].
Интересно сравнить в этом отношении его аккордовость с аккордовым изложением Чайковского, например, в пьесе «На тройке». Если у Чайковского в данном случае аккорд является одним из видов гармонической поддержки мелодии, которая успела себя утвердить как яркое самостоятельное начало, то у Скрябина, наоборот, чаще аккорд в сочетании с мелодией, выступив поначалу как единое целое, в процессе развития могут обособиться, оставаясь внутренне тесно связанными («освободившаяся» на мгновение мелодия не уходит из-под «опеки» гармонии — см. Прелюдии ор. 11 D-dur, т. 1 и 2 и E-dur, т. 1 и 9).
На раннем этапе прообраз «гармониемелодии» можно увидеть как в мелодическом «выпевании» звуков гармонии, так и в интонационной индивидуализации аккордовых связей, их мелодической «переливчатости»[20]. Первое проявляется в мелодической трактовке звуков гармонии в нижних фактурных планах лирических произведений и фигурационной фактуре.
В некоторых произведениях раннего творчества можно встретить также основную мелодию, представляющую собой разложенную гармонию с включением звуков мелодической фигурации (см. Прелюдии ор. 15 A-dur, т. 5—8 середины, ор. 11 gis-moll). В последней прелюдии можно заметить также следующее: «вопросительная» интонация верхнего фактурного плана в 1-м такте (dis1 — h1 — fis2) слышится нами как мелодическая, встречаясь же в сопровождении, она уже воспринимается как часть разложенной гармонии. Подобная «двузначность» интонаций является здесь тонким средством скрытой, завуалированной экспрессии.
Мелодическая «переливчатость» гармонического движения порождает в раннем творчестве уже упоминавшееся нами своеобразное расслоенно-«ползучее» аккордовое движение в аккомпанирующих партиях, характерное для лирических и лирико-танцевальных произведений (см. Прелюдию ор. 11 a-moll). На подобного же рода аккордовой «переливчатости» целиком построена фактура Прелюдии ор. 17 B-dur:
Иногда оба момента, предвосхищающие явление «гармониемелодии», а именно: мелодическая трактовка звуков гармонии и гармоническая «переливчатость», соединяются в одновременности в одном комплексе изложения, как, например, в Прелюдии ор. 22 cis-moll:
Верхний голос здесь «мелодизирует» гармонические звуки и аккордовые связи; средние голоса также мелодически выявляют гармонию и связи аккордов лишь с меньшей индивидуализацией интонаций; нижний же ведет, по преимуществу, хроматическую линию (аккордовая «переливчатость»), только в средней части он передает ее одному из средних голосов. Такую фактуру, целиком построенную на мелодическом выявлении гармоний и их связей, можно назвать фактурным комплексом «гармониемелодии».
Как видно на примере Прелюдий ор. 22 cis-moll и оp. 17 B-dur, в комплексах «гармониемелодии» соединяются аккордовость и полифония. Таким образом, оба свойства скрябинского мышления, а именно: ведущая роль гармонии и полифоничность оказываются связанными в этой фактуре. Можно сказать, что явление «гармониемелодии» в конкретных фактурных комплексах объединяет эти два рассмотренных свойства композиторского мышления Скрябина. В таком случае единство гармонического и мелодически-полифонического начал правильнее было бы назвать «гармониеполимелодикой».
Объединение гармонического и мелодического начал в музыке Скрябина, по сути дела, сближает понятия музыкальных координат горизонтали и вертикали. Действительно, «гармониемелодия» рождает двустороннюю тенденцию: с одной стороны, она фактически «раскладывает» гармонию, превращая ее в мелодическую линию, с другой стороны, гармонически организует мелодическое движение, определяет зависимость мелодии от гармонии. Таким образом, оба начала как бы идут друг другу навстречу.
В позднем творчестве, когда мелодия становится тождественной гармонии («мелодия — развернутая гармония, а гармония — свернутая мелодия». — 7, с. 100), по сути дела, понятия горизонтали и вертикали объединяются. Однако можно смело сказать, что это явление формируется в раннем творчестве несмотря на то, что в то время оно еще не столь открыто дает о себе знать, как в поздние годы. Например, простейшим моментом перехода горизонтали в вертикаль является наблюдаемая нами от первых до последних скрябинских опусов «залигованная» интонация:
Этот маленький фактурный штрих оказывается одним из проявлений важного стилевого свойства Скрябина.
Одной из ступеней к взаимослиянию горизонтали и вертикали можно считать стремление к единству интервалов в фактурных линиях с интервалами, возникающими между ними в одновременном звучании, что можно видеть в некоторых произведениях раннего творчества композитора:
Родство вертикали и горизонтали у Скрябина проявляется в сходстве структур различных фактурных элементов. Так, например, можно заметить, что в основе ячейки Этюда ор. 49 № 1, поэмы «К пламени», главной партии Десятой сонаты лежит та же структура, что представлена в горизонтальном виде в фигурационных ячейках Прелюдии ор. 11 C-dur, Прелюдии ор. 31 es-moll, Этюда ор. 42 № 8:
Как видно из приведенных примеров, горизонтальные линии «выпевают» нередко те же интервалы, которые «сжимаются» в одновременном звучании. Наиболее частыми оказываются кварто-квинтовые и секундово-септимовые соотношения звуков.
Стремление к тождеству вертикали и горизонтали, которое мы наблюдаем уже в ранних скрябинских произведениях, сообщает их фактуре удивительную внутреннюю цельность. Это изложение, благодаря равенству своих «координат», вызывает ассоциации с такими геометрическими фигурами, как правильные многогранники, или с формой шара, которую Скрябин считал самой совершенной из всех существующих форм. Таким образом, в сближении вертикали и горизонтали наиболее полно проявляется отмечаемая нами в фортепианном стиле Скрябина тенденция к единству внутри комплекса изложения.
Сделаем следующие выводы.
— Поздние произведения Скрябина выявляют свойства, присущие его композиторскому мышлению: полифонический характер при ведущей роли гармонии. Они находят проявление и в раннем творчестве — в негомофонной основе изложения, аккордовом генезисе некоторых его форм. Оба свойства проявляются в формах изложения, представляющих собой разные способы расслоения аккордовой ткани, а также определяют стремление к единству внутри комплекса фактуры.
— Характерное для позднего творчества Скрябина единство гармонического и мелодического начал также формируется на раннем его этапе. Это проявляется в неотделимости мелодии от гармонии, наблюдаемой в некоторых формах изложения, в мелодической трактовке звуков гармонии, «переливчатости» гармонического движения.
— Прообраз горизонтально-вертикального единства в изложении поздних произведений также можно найти в раннем творчестве, например, в тождестве интервалов в фактурных линиях и тех, что возникают между ними.
Таким образом, полифонический характер мышления при ведущей роли гармонии, а также явления «гармоние-мелодии» и вертикально-горизонтального единства сближают между собой разные формы изложения всех творческих периодов. Это дает основание считать их факторами единства фортепианного стиля Скрябина.
Фактурный комплекс «невесомости» — выразитель цельности фортепианного стиля Скрябина
В поздних произведениях композитора возникает особая форма изложения, создающая специфически скрябинское паряще-невесомое звучание. Первым примером ее является пьеса «Хрупкость» ор. 51.
Эту фактурную форму, способную создать образ утонченного томления, воздушности, невесомости будем называть комплексом «невесомости»:
Каковы ее особенности? Перед нами трехслойная ткань с полифонически расчлененными линиями,функции которых остаются более или менее постоянными для всех произведений, написанных в этой фактуре. Нижний план в такой фактуре изложен гармоническими фигурациями гибкого рисунка. Верхняя линия бывает наиболее индивидуализированной мелодически. Самым статичным элементом является серединная линия, своеобразный теноровый остов фактуры. Он обычно бывает изложен более долгими длительностями (Поэма ор. 59 № 1, нечетные такты) и делает «шаги» чаще на небольшие интервалы («Ирония» ор. 56):
К образованию подобного комплекса привела тенденция, которую мы наблюдаем уже на раннем этапе творчества композитора, а именно: стремление к непротивопоставленности, взаимодополняемости планов изложения. Действительно, в этой фактуре, если рассматривать ее формально, можно обнаружить гомофонные черты — основная мелодическая линия и фигурация в нижнем слое изложения. Однако образная сущность ее может быть реализована только тогда, когда отдельные элементы соединяются в подобной структуре. Следовательно, и мелодическая линия в верхнем пласте, и фигурационность в нижнем существуют здесь не как самостоятельные пласты изложения — лишь в неразрывном единстве способны они создать тот характер парения, который вызвал к жизни эту фактуру.
Как же это происходит? Ощущение легкости создает прежде всего сама структура с «центром тяжести» посередине, с частым симметричным движением контуров изложения (от центра — к центру), ассоциирующимся со свободным дыханием, а также рисунок волн в нижних фигурациях, обеспечивающий метрическую неопорность басового плана (см. примеры 45, 47 а, б).
Здесь выступает, как и вообще при фактурном воплощении состояний полетности, ассоциативное начало: фигурация нижнего плана, благодаря своему рисунку, «сбегающему» (см. Поэму ор. 69 № 1, «Гирлянды» ор. 73) или волнообразному (уже отмечаемому нами полетному рисунку «вогнутой волны» — см. «Хрупкость» ор. 51), как бы поддерживает всю структуру во «взвешенном», парящем состоянии, словно слегка «подталкивая» ее вверх или отталкивая от земли. Иногда в верхнем плане изложения встречаются аккорды, легкие метрически и фактурно, а именно: синкопированные и достаточно объемные. Они выполняют здесь роль своеобразного «парашюта», как бы поддерживая сверху в «невесомости» весь комплекс (см. пример 47 б, а также Поэму ор. 71 № 1). Такие аккорды либо заменяют собой верхний мелодический план, как в приведенных примерах, либо присоединяются к мелодии. В последнем случае образуется четырехслойная фактура (см. Поэму ор. 71 № 2).