В пьесе «Quasi valse» ор. 47 мы видим ту же структуру с рисунком «качания» в нижнем плане (своеобразным конспективным вариантом рисунка «вогнутых волн»), сжатую в аккордовое изложение (см. пример 31 б).
Последнее служит еще одним доказательством гармонически-аккордовой основы некоторых видов скрябинского изложения. Это в свою очередь подчеркивает общность комплекса «невесомости» с ранними формами изложения в музыке композитора.
Подведем итоги сказанному в последнем разделе главы.
— Для позднего творчества Скрябина характерна особая фактурная форма, воплотившая специфические состояния парения. Выразительная роль ее во многом объясняется ассоциативными чертами: легкостью конструкции, опирающейся не на басовую, а на теноровую, то есть находящуюся в центре фактуры, линию.
— В комплексе «невесомости» находят проявление характерные черты фортепианного стиля Скрябина — такие, как непротивопоставленность планов изложения, фактурная сближенность голосов при их свободной подвижности, ощущение фактурного центра.
— Истоки этого наиболее оригинального у композитора изложения целиком кроются в фактуре раннего творчества: в дваждыфигурационной ткани, в изложении лирических и танцевальных произведений.
Таким образом, фактурный комплекс «невесомости», соединяющий в себе как общие стилевые черты, так и конкретные приемы изложения разных образных сфер, служит исчерпывающим выражением цельности скрябинского фортепианного стиля.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Когда мы сравниваем произведения раннего и позднего Скрябина с точки зрения их фортепианного изложения, то на первый взгляд с трудом обнаруживаем что-либо общее. Совершенно меняется мир звучания инструмента, становится совсем иной манера письма. И безусловно, если говорят о необычности скрябинского фортепианного стиля, его новаторстве, то имеют в виду прежде всего зрелый период, начинающийся с Четвертой сонаты.
Действительно, ведь изложение ранних произведений еще во многом традиционно, звучание их прекрасно, но еще вполне «обычно». Ранний период обнаруживает преемственные связи с шопеновской традицией, с изложением Лядова. Именно ранний стиль соприкасается некоторыми гранями с параллельными явлениями в русской музыке. Поздний же Скрябин, и это не вызывает сомнений, совершенно особенный, как будто ни на кого не похожий. Откуда же он, из чего вырос? Хотя и трудно в это сразу поверить, но тем не менее это так — из раннего.
Как мы могли убедиться, любая из фактурных форм зрелого Скрябина уходит корнями в изложение ранних произведений. Фортепианный стиль его, как мы видели, опирается на свои особые принципы, построен на собственных закономерностях, которые проявляются на всех его этапах, лишь с разной степенью интенсивности. Можно сказать, что единая сущность порождает разные явления, связывая их между собой. Зная эту единую стилевую основу и ощущая генетическое родство раннего и позднего изложения, мы воспринимаем поздний стиль не как нечто озадачивающее своей необычностью, а как логическое развитие свойств, заложенных в скрябинском творчестве с первых же его шагов. В частности, те романтические корни, которые ясно ощущаются на раннем этапе, безусловно, питают и поздние произведения композитора.
С другой стороны, если мы посмотрим сквозь призму новаторства зрелых произведений на изложение ранних, то поймем и всю относительность их традиционности. Традиционными оказываются лишь типы фактуры — специфичность же Скрябина, которая еще находится в стадии становления, дает им неповторимое скрябинское наклонение.
Говоря о целостности стиля Скрябина, нельзя не вспомнить о принципе единства, который, по мысли самого композитора, должен существовать в мире как основа его гармоничности. Можно заметить, что принцип единства, о котором Скрябин много размышлял в последние годы своей жизни, в его фортепианном стиле проявляется как бы на трех уровнях:
— внутри отдельного комплекса фактуры — в стремлении к непротивопоставленности, спаянности линий; в вертикально-горизонтальном родстве;
— между различными видами изложения — в общности их основы, обусловленной чертами творческого мышления композитора, в их сходной выразительной трактовке;
— между всеми творческими периодами — в наличии общих стилевых черт, в общности конкретных средств изложения; в происхождении поздних видов фактуры от ранних.
Интересно проследить, как проявляется названный принцип единства на разных этапах творчества Скрябина.
Ранний период. Стремление к единству внутри фактурного комплекса проявляется в интонационной и функциональной сближенности планов изложения, в симметричном рисунке его контуров. Намечается тенденция к вертикально-горизонтальному единству, что выражается в общности мелодических интервалов с интервалами, составляющими вертикальный комплекс звучания.
Родство отдельных средств изложения «просвечивает» сквозь формы во многом традиционные, сообщая им особенное, скрябинское, звучание. Сближает и лежащая в основе их структуры аккордовость, которая определяет преобладающее четырехголосие в изложении, характерном для лирической сферы, легко сжимающееся, «конденсирующееся» в аккорд. Это явление заставляет предположить единый аккордово-гармонический генезис разных видов скрябинской фактуры.
Полетность как эмоциональный фактор, скрепляющий стиль в целом, еще не проявляет себя открыто, так как находится в этот период в стадии формирования. Но потенциально она уже сближает эмоциональные сферы раннего творчества Скрябина, рождая такую яркую черту его фортепианного стиля, как нервный динамизм.
Средний период. Сформировавшаяся полетность проникает в разные эмоциональные состояния, неся с собой характерные средства инструментального выражения. Средства эти обнаруживают генетические связи с фактурой раннего периода. Возникают также фактурные формы, которые как бы вбирают в себя черты, идущие от раннего, полифонического и фигурационного изложения.
Единство фактурного комплекса проявляется: во-первых, в усилении дисгомофонной тенденции, уже намечавшейся ранее (доказательством этому служит почти полное исчезновение танцевальной гомофонии и этюдной с мелодическим верхним голосом и гармонически-аккомпанирующей фигурацией в нижнем плане фактуры). Во-вторых, в усилении гармонического начала, в частности в дваждыфигурационной ткани. С этим же связано увеличение количества аккордовых форм изложения.
Поздний период. Полностью реализуется в это время тенденция к мелодико-гармоническому, а следовательно, к вертикально-горизонтальному единству.
Возможно, наиболее ярко принцип единства проявляется в оригинальной фактурной форме — «комплексе невесомости». В нем синтезируется все то, в чем находит проявление глубокая спаянность скрябинского стиля. Это, во-первых, характерные стилевые черты, а именно: острое ощущение фактурного центра, сближенность линий изложения при свободной подвижности голосов, стремление к цельности фактурного комплекса. Во-вторых, факторы стилевого единства: эмоциональное состояние полетности, полифонический характер мышления при ведущей роли гармонии, явление «гармониемелодии», находящее себя в тождестве одновременности и последовательности звучания. В-третьих, сам этот комплекс целиком происходит от раннего изложения, что позволяет считать его одной из ярчайших форм проявления цельности скрябинского стиля. Таким образом, фактурный «комплекс невесомости» явился концентрированным выражением единства фортепианного стиля Скрябина.
Список цитированной литературы
1. Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. — М.: Наука, 1969.
2. Асафьев Б. В. Мазурки Шопена. — Избр. труды. М.: Изд. АН СССР, 1955, т. 4.
3. Асафьев Б. Русская музыка. — Л,: Музыка, 1979.
4. Гаккель Л. Е. Черты фортепианного стиля и вопросы интерпретации фортепианной музыки раннего Прокофьева: Диссертация. — Л., 1964, рукопись.
5. Глебов И. (Асафьев Б.). Скрябин. Опыт характеристики. — Пг., 1921.
6. Григорьев С. С. О мелодике Римского-Корсакова. — М.: Музгиз, 1961.
7. Данилевич Л. А. Н. Скрябин. — М.: Музгиз, 1953.
8. Дельсон В. Генрих Нейгауз. — М.: Музыка, 1966.
9. Дельсон В. Скрябин. — М.: Музыка, 1971.
10. Дернова В. Гармония Скрябина. — Л.: Музыка, 1968.
11. Записи А. Н. Скрябина. — Русские пропилеи. М., 1919, т. 6.
12. Логовинский Т. Л. К вопросу об исполнении произведений А. Н. Скрябина: Диссертация. — М., 1952, рукопись.
13. Мазель Л. О мелодии. — М.: Музгиз, 1952.
14. Мартынов И. Скрябин и Чайковский. — В кн.: Сов. музыка, М.; Л., 1945. — Вып. 3.
15. Михайлов М. Анатолий Константинович Лядов. — Л.: Музгиз, 1961.
16. Михайлов М. О национальных истоках раннего творчества Скрябина. — В кн.: Русская музыка на рубеже XX века. М.; Л.: Музыка, 1966.
17. Неменова-Лунц М. А. Н. Скрябин — педагог. — Сов. музыка, 1948, № 5.
18. Николаев А. Фортепьянное наследие Чайковского. — М.: Музгиз, 1958.
19. Николаева А. Фортепианный стиль ранних произведений Скрябина. — В кн.: А. Н. Скрябин: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1973.
20. Павчинский С. Произведения Скрябина позднего периода. — М.: Музыка, 1969.
21. Рахманинов С. О русском народном музыкальном творчестве.— Сов. музыка, 1945. Вып. 4.
22. Сабанеев Л. А. Н. Скрябин, его творческий путь и принципы художественного воплощения.—Муз. современник, 1916, № 4—5.
23. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. — М.: Музсектор Госиздата, 1925.
24. Скрябин А. Н. Полн. собр. соч. — М.; Л.: Музгиз, 1948, т. 2.
25. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. — М.: Музыка, 1966.
26. Тюлин Ю., Привано Н. Теоретические основы гармонии. — М.: Музыка, 1965.
27. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. — М.: Музыка, 1969.
28. Цуккерман В. А. Виды целостного анализа. — Сов. музыка, 1967, № 4.
29. Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики Чайковского.— Сов. музыка, 1940, № 9.