Однако при явных генетических связях с изложением романтиков для скрябинской фактуры нехарактерны многие из тех средств, что образуют фортепианный мир романтизма, а именно: октавы, двойные ноты, общие формы движения в технически выделенной и пассажной форме. У Скрябина эти традиционные приемы растворяются, образуя совершенно новое фактурное качество. В его изложении пианистический прием-«тип» заменяется приемом-«образом». В освобождении фактуры от приемов, ставших к тому времени трафаретными, в снятии «накипи» романтического изложения, можно видеть одно из проявлений новаторства Скрябина.
В зрелые годы происходит некоторое сближение его стиля со стилем импрессионистов. Проявляется это в тяге к многоплановой фактуре, в утонченной проработке ткани, разорванности изложения. Сближает скрябинское звучание с импрессионистским и предельная детализация звукового колорита, увеличение шкалы звучания благодаря использованию различных отзвуков, причудливых, «затемненных» звучаний, усилению роли «негативного» звучания, то есть пауз, молчания.
Однако, несмотря на сходство некоторых приемов, направление этих стилей оказывается разным. Искусству Скрябина, по своей сути антисозерцательному, чуждо изобразительное начало, что характеризует часто мир импрессионистов. В свою очередь, последнему в целом несвойственна волевая напряженность, какая-то особая наэлектризованность, пронизывающая даже внешне статичные состояния Скрябина. Это заставляет по-разному трактовать звуковую и ритмическую стороны их произведений, даже сходных по изложению.
Достаточно ощутимы связи Скрябина и с русскими музыкальными традициями. Можно заметить, например, нечто общее в настроениях его ранней лирики с лирическим миром Чайковского. Правда, в отличие от последнего, Скрябина притягивает не открыто-полнокровная жизнь чувства, а его как бы периферийные проявления. В этом сказывается уже влияние новой эпохи — эпохи зарождающегося символизма. Для Скрябина вечное раскрывается в мгновенном проявлении — сознавая его неповторимость, он передает этот «момент души» в его импровизационности, единственности.
Весьма различны и средства фактурного воплощения лирической сферы в творчестве обоих композиторов. Так, у Чайковского несравненно бóльшую роль играет песенномелодическое, кантиленное начало. В связи с этим ему свойственно большее разнообразие форм гомофонного изложения.
Интересно отметить своеобразное влияние вальсовости, которая могла прийти в музыку Скрябина и от Шопена и от Чайковского, на его полетность. Для Скрябина стихия вальса, как и в значительной мере мазурки, и — более обобщенно — стихия лирически подвижной трехдольности, является той зеленой платформой, отрываясь от которой он находит воплощение полетной образности. И, несмотря на разность конечных трактовок этого жанра Скрябиным и обоими названными композиторами, можно почувствовать, насколько именно они подготовили скрябинскую танцевальность. Теплота, нежность и изящество, которыми веет от их вальсов, входят в танцевальные, а затем и в полетные настроения Скрябина, превращаясь в их утонченную пластичность и изысканную грацию.
Однако, несмотря на некоторые моменты образных соприкосновений, фортепианные стили Скрябина и Чайковского в целом оказываются различными. Разница заключается в общем характере инструментального изложения — концертном, нередко декоративном у Чайковского и камерном у Скрябина. Поэтому даже сходные приемы их изложения, отмечаемые некоторыми исследователями, в стилевом контексте обретают разное звучание. И тем не менее сам факт фактурных перекличек позволяет поставить вопрос о стилевой преемственности. Можно сказать, что, используя подчас общий строительный материал, оба композитора создают различные по форме здания своего фортепианного стиля.
Значительно теснее преемственная связь в этой области между Скрябиным и Лядовым. Сближает их, помимо отдельных фактурных приемов, требование к изяществу и прозрачности звучания, филигранной отделке ткани. Роднит оба стиля широкая разработка фигурационности, не чисто гармонической, не крупномасштабной, а лирической, мелодийной, нередко сходной по рисунку и ритму. Обоих композиторов притягивает изысканность звучания, достигаемая в фигурационном изложении, его чисто фортепианный характер. Обоим стилям близка некоторая эскизность в выражении, присущая фигурационности со свойственной для нее рассредоточенностью мелодических интонаций.
Однако Лядов часто идет от красоты фортепианного звучания, его «гладкости», элегантности. В его фигурационности есть момент некоторой декоративности — для него, например, характерны «россыпи» пассажей, чуждые Скрябину. В фигурациях Лядова, словно состоящих из блесток, есть момент любования, внутренней статики. Скрябин же никогда не абстрагирует чисто звуковую сторону восприятия. Его фигурационная фактура одухотворена несравнимо более ярким эмоциональным импульсом, полна мелодического напряжения.
Есть, однако, момент более общего порядка, позволяющий поставить рядом оба стиля, несмотря на всю несопоставимость их масштабов. Непосредственно через творчество Лядова к Скрябину протягивается нить лирически-камерного пианизма, берущая начало еще в фортепианной музыке Глинки.
Однако в творчестве Скрябина камерность несколько иная, чем у Лядова. Несмотря на то, что в лирических откровениях обнаруживается такая утонченность звучания, какой до него камерная музыка не знала, дарование Скрябина не было сугубо интимным. Композитору знаком и тот могучий пафос, тот сжигающий подъем, что в сходных по эмоциональной насыщенности моментах у Рахманинова, например, вызывал к жизни мощнейшую кладку изложения. Но даже для экстатических звучаний Скрябин не пользуется концертной фактурой крупного плана.
Можно предположить, что подобное направление скрябинского фортепианного стиля в значительной мере связано с его полетной динамичностью. Ведь крупными фактурными формами, тяжелыми звуковыми пластами, утверждающими сочное, земное звучание, трудно было бы передать его нервную стремительность, то трепетно-нежную, то восторженно окрыленную.
Прихотливая скрябинская ритмика также требует камерности изложения. Для организации больших звуковых массивов представляются более естественные четкие, определенные ритмы, как это можно видеть на примере стилей Чайковского и Рахманинова. Сложность же полиритмии скрябинской ткани была бы, по-видимому, просто недостижима в «фресковой» манере письма.
В музыке Скрябина отчетливо прослеживаются три основные образно-эмоциональные линии. Условно их можно определить как лирику, образы движения и воли. На протяжении творческого пути композитора, продолжающегося немногим более двух десятилетий, внутри этих сфер происходят значительные изменения. Полная глубокой поэтичности, светлая и человечная лирика его ранних лет превращается с годами в специфическое состояние томления; «динамика протеста» (3, с. 256), романтическая героика — в экстатическую накаленность. Внутри сферы движения рождается образ полета, играющий столь важную роль в творчестве Скрябина.
Каждая из названных образных областей имеет свой круг средств инструментальной выразительности. Естественно, что и они в процессе творческого развития не остаются неизменными. Попробуем коротко проследить их эволюцию.
Ранний период охватывает первое десятилетие композиторской деятельности (1889—1899) до начала работы над симфоническими жанрами. Скрябин создает в эти годы много произведений малой формы; параллельно идет становление сонатного жанра и появляется единственный Концерт для фортепиано с оркестром.
Образно-эмоциональный мир этого периода открывает глубокую романтическую сущность музыки Скрябина, проявляющуюся, в частности, в тяготении к таким жанрам, как прелюдия, ноктюрн, экспромт, мазурка, этюд. В настроениях этого времени, разнообразия которых ему не удается достичь в следующие годы, мы ощущаем восприятие мира как будто сквозь пелену очарованности. Здесь и опьяненность молодостью, и романтическое ожидание тайны, и мир юношеской грезы, неудержимый порыв и пафос борьбы.
Совершенно, однако, не видно здесь зарисовок быта или картин природы — композитору чужд жанр программной миниатюры. В этом проявляется одна из характерных особенностей скрябинского мира — его интересуют не любые проявления бытия, а выделенная из обыденности напряженная и углубленная жизнь человеческого духа.
Однако и этот ранний этап скрябинского творчества неоднороден. Внутри него можно выделить юношеский «микропериод», заканчивающийся написанием Первой сонаты (1893). С точки зрения фортепианного изложения он, естественно, наименее цельный: в нем можно обнаружить и характерные для Скрябина, и чуждые ему черты (некоторые моменты фактурного усложнения). Но уже среди первых опусов мы находим сочинения, в которых с поразительной яркостью воплотилось то специфически скрябинское, что впоследствии создает неповторимый облик его фортепианного стиля.
Интересным примером предвосхищения манеры зрелого письма является изложение Прелюдии ор. 2 H-dur[1], написанной композитором в 17-летнем возрасте. Произведение это открывает собой жанр, которому через несколько лет предстоит стать ведущим в его творчестве. Само настроение здесь — прозрачно-светлое, нежно-задумчивое, с оттенком изысканной ласки — уже истинно скрябинское. Показательно, что в этом раннем сочинении отсутствуют черты традиционных фортепианных жанров — романса, ноктюрна, колыбельной. Для лирики композитора и в более поздние годы не будет характерна жанровая определенность (за исключением лирической танцевальности).
Звучание прелюдии с ее прозрачной полифонизированной фактурой удивительно легко. Это впечатление легкости создается благодаря широкому расположению звуков в аккордах, а также обилию залигованных нот. Мы не раз еще встретимся с этими приемами в зрелых произведениях композитора. Наконец, в рисунке мелодии явно не вокального, а инструментального характера угадываются типичные для него черты, вплоть до отдельного мелодического оборота, который спустя много лет повторится в Прелюдии ор. 33 Fis-dur.