В позднем скрябинском творчестве еще более усиливается полетное начало. Проникая во все эмоциональные сферы, оно несет с собой характерную прерывистость, частую паузированность изложения. Полностью реализуется тенденция к укорачиванию фактурного пласта, ставшая одной из определяющих в эволюции фортепианного стиля Скрябина. Это приводит к уходу развернутых, фигурационного характера построений, к образованию прерывистой, «мозаичной» музыкальной ткани.
Цикл из пяти прелюдий ор. 74, на котором обрывается творчество Скрябина, изложен не совсем для него обычно. Заметна некоторая жесткость звучания, пропадает его утонченное изящество, линии изложения становятся графически четкими, исчезает характерное для последних лет танцевально-полетное начало. Можно предположить, что этот цикл открывал бы собой путь еще большей концентрации и лаконизма.
Глава первая.ЧЕРТЫ ФОРТЕПИАННОГО СТИЛЯ СКРЯБИНА
Лирическая образная сфера
Лирическая сфера играет очень важную роль в творчестве Скрябина несмотря на то, что расцвет ее приходится в основном на ранний период его жизни и частично захватывает средний. Уже сам факт частого обращения к этой образности (сюда могут быть отнесены около половины прелюдий десятых опусов, ноктюрны, экспромты, мазурки, частично этюды, медленные части сонат) позволяет считать Скрябина композитором лирического дарования. Но главное заключается в другом — именно в лирике открывается, возможно, наиболее оригинальное из того, что было ему дано сказать на раннем этапе творчества.
Пользуясь скромными средствами, Скрябин сумел найти в этой, широко развитой области искусства, впитавшей «исповедь души» всего XIX ст., свой собственный аспект переживания. В отличие от многих русских композиторов, своих предшественников и современников, он в общем далек от лирики природы. Возможно, чувство природы проявляется лишь в весенней окрашенности его настроений, в чистоте колорита, легкости звучания и в том особом характере ожидания, которые вызывают в памяти стихи Блока:
Ветер принес издалека
Песни весенней намек,
Где-то светло и глубоко
Неба открылся клочок.
Для Скрябина нехарактерна программная лирика, представленная миниатюрами Чайковского, Аренского, отчасти Лядова. Во всем, на что направлен его творческий взгляд, он ищет духовную красоту и смысл.
Уже в ранних сочинениях композитора формируется его индивидуальный характер высказывания, не открыто-«общи-тельного» (см. 16, с. 138), а интимно-поверяющего. Кажется, что в этой лаконичной манере, в которой можно уловить черты символизма п одновременно тонкого чеховского реализма, становится важным не только каждое «слово», но и сам тон его прочтения. Подобный тип высказывания порождает и некоторые характерные черты фортепианного изложения, например, почти аскетическую строгость, далекую от пышного фактурного «разлива» Листа и Рахманинова, и одновременно с этим высокую смысловую ценность любой интонации, что требует прозрачности, неперегруженности звучания.
Это ощущение прозрачности в скрябинском изложении связано не только с легкостью одновременно звучащего комплекса, с его пронизанностью воздухом по вертикали, но и с разреженностью по горизонтали. Уже в ранних произведениях композитора можно заметить иногда некоторую разрыхленность ткани (один из примеров — Прелюдия ор. 11 е-moll), создаваемую паузами (во всей фактуре или в разных ее пластах), несовпадением окончаний лиг, цезурами между фразами. Все это как бы изнутри разъедает единство фактурного пласта, в чем сказывается особая нервность стиля. В этом, проявляющемся уже на самом раннем этапе свойстве можно видеть далекое предвосхищение «разорванности» фактуры поздних произведений.
Кроме того, моменты реальной тишины в скрябинском изложении играют и важную смысловую роль. Иногда кажется, что за молчанием в его произведениях — глубокими паузами и «задумчивыми» ферматами, встречающимися чаще перед концом произведений (см. Прелюдию ор. 15 E-dur № 4, Экспромт ор. 14 № 2),— скрыто то, чему еще не найдено слов. Как будто боясь нарушить тишину — вместилище тютчевского молчания, композитор начинает иногда произведение паузой на сильной доле (см. Экспромт в форме мазурки ор. 7 № 2, Прелюдии ор. 11 Des-dur и ор. 16 Ges-dur) или «завоевывает» тишину постепенным включением фактурных пластов (см. Прелюдии ор. 2 H-dur, ор. 11 a-moll, gis-moll и др.).
Прозрачность фактуры сочетается часто у Скрябина с узким диапазоном изложения, что создает ощущение интимности и сосредоточенности. Узкий диапазон (часто уже двух октав или ненадолго превышающий две октавы) чрезвычайно характерен для всего его стиля (вспомним «Листок из альбома» ор. 45). И в более поздние годы, когда возникают широкие «многоэтажные» аккордовые и многослойные полифонические комплексы, рядом с ними (иногда в одном и том же произведении, как, например, в пьесе «Желание» ор. 57) мы находим узкое изложение, способствующее созданию утонченно-интимной выразительности (см. «Танец ласки» ор. 57).
Чисто скрябинским стилевым средством, найденным им еще в ранние годы, можно считать сочетание узкого в целом изложения с широкими мелодическими ходами в каждом из голосов (см. Прелюдии ор. 11 B-dur и ор. 13 G-dur). В этой нестесненной жизни голосов, свободной подвижности линий, находящихся в непосредственней близости друг к другу, нередко перекрещивающихся (например, в Этюде ор. 2 cis-moll), уже содержится в потенции явление, характерное для изложения поздних скрябинских сонат, которое образно описано Ю. Энгелем: «Сгустите сеть переплетающихся голосов так, чтобы каждая лиана обвивалась вокруг другой до непроходимости девственного леса» (33, с. 246). При этом, как бы непроходимо густо ни переплетались голоса, фактура Скрябина никогда не становится компактной. Нервная летучесть его взаимообвивающихся подголосков создает ощущение свободного пространства, а близость их друг другу кажется лишь зрительным наложением, порождая иллюзию пространственной глубины[2].
Стремление сблизить «сферы действия» голосов можно заметить не только в изложении лирических произведений. Для стиля Скрябина вообще нехарактерны далеко расходящиеся голоса при пустующей середине, что типично, например, для современных фортепианных стилей. Расширяя изложение, композитор раздвигает фактурные границы в обе стороны почти одинаково, всегда остро ощущая центр фактуры.
Подобное ощущение фактурного центра в скрябинском стиле проявилось, как мы видим, рано. В дальнейшем же оно сыграет важную роль в формировании особого комплекса изложения, который появится на позднем этапе его творчества (об этом будет идти речь во второй главе книги).
Для лирики Скрябина характерно использование среднего регистра фортепиано. Действие правой руки, как правило, разворачивается в верхней половине 1-й — нижней половине 2-й октавы. Левая в основном располагается в малой октаве с «уходами» в большую. Иногда, следуя тенденции к сближению голосов фактуры, композитор переносит партию левой руки в 1-ю или даже во 2-ю октавы (например, в Экспромтах ор. 10 № 1 и 2, ор. 14 № 1, в Мазурке ор.25 №3). Чаще это встречается в произведениях лирико-скерцозного характера, мелодия которых тяготеет к более прозрачному и менее кантиленному регистру. Бесспорно, повышение регистра нижнего пласта фактуры делает общее звучание просветленным и легким.
В жанровом отношении лирика Скрябина не отличается большим разнообразием. При этом можно заметить, что композитор предпочитает жанры, дающие предельную свободу в образном и фактурном отношении. Так, средоточием лирики в ранние годы являются жанры прелюдии и экспромта, в средний период — новый для Скрябина жанр поэмы[3].
Обращение к жанрам, свободным в отношении образнофактурных традиций, связано прежде всего с самим направлением лирики композитора — лирики неповторимого душевного движения. Значительная доля субъективного начала в художественном отображении действительности также во многом объясняет отсутствие у него стремления к привычным лирическим фортепианным жанрам — романсу, колыбельной, баркароле. Жанровое начало в весьма обобщенном виде проявляется лишь в отдельных элементах скрябинского изложения. Например, в нем можно обнаружить хоральность (см. Первую сонату II часть, Прелюдию ор. 13 C-dur) или же «ноктюрновость» (см. 19, с. 42), о чем говорит фигурационное строение нижнего фактурного плана (обращение к жанру ноктюрна относится к самому раннему этапу творчества — ор. 5, ор.9).
С жанровой нетрадиционностью лирики Скрябина связано одно общее свойство ее изложения: нехарактерность четких форм гомофонного письма. Ведь гомофония предполагает наличие вполне ярко выраженного плана сопровождения, аккомпанемента, а именно «аккомпанемент часто концентрирует в себе наиболее стойкие и обобщающие черты жанра» (31, с. 49). В скрябинской же гибко вьющейся фактуре нижнего плана мы чаще всего не находим одного из основных признаков аккомпанемента — выдержанного рисунка.
С другой стороны, сам характер лирической мелодии Скрябина чаще всего не может порождать традиционных форм гомофонии. Ведь сопровождение в своей основной роли фона выступает тогда, когда налицо мелодия — «главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление» (21 с. 53). Скрябинские же мелодии при всей своей безусловной красоте, как правило, не могут жить самостоятельно, вне всего комплекса звучащей фактуры и не соединимы ни с каким другим видом сопровождения. Сравнивая скрябинские лирические миниатюры с произведениями величайших мелодистов Шопена, Чайковского, Рахманинова, мы можем убедиться, что у Скрябина мелодия в меньшей мере притягивает к себе внимание как основной «психологический центр» и делает функцию «главного действующего лица» с другими фактурными планами.