Несмотря на то, что большая часть лирических произведений Скрябина могла бы быть отнесена к гомофонной форме изложения, поскольку имеет ее внешние признаки — мелодическую линию в верхнем голосе и гармонически-аккордовый или фигурационный характер движения в нижнем плане фактуры, — все же мы вправе считать скрябинскую гомофонность весьма нетипичной. Основанием тому является сглаженность в его фактуре некоторых черт, объективно присущих гомофонному способу изложения. Остановимся на них подробнее.
Само существование двух функционально различных элементов внутри гомофонного изложения (основной голос и сопровождение) предполагает диалектику их взаимоотношения. Действительно, между мелодией и сопровождением возникает двойственный контакт: с одной стороны, стремление сблизиться при создании единого образа и, с другой — противопоставление, вытекающее из принадлежности двум различным смысловым категориям.
Можно выделить несколько моментов противопоставления, в той или иной мере свойственных гомофонному способу изложения: 1) темброво-регистровое, проявляющееся в типичной для гомофонии относительной регистровой раздвинутости мелодии и сопровождения, локализации их в самостоятельных тесситурных областях (особенно характерно это для гомофонии с фигурационным аккомпанементом); 2) ритмическое, возникающее в результате наделения каждой из партий самостоятельным ритмическим рисунком или же благодаря преобладанию в них разного характера длительностей; 3) интонационное, проявляющееся в контрасте между непосредственной выразительностью мелодии и интонационной сглаженностью, нейтральностью сопровождения; 4) противопоставление мелодии и сопровождения как начала свободно импровизационного началу объективно сдерживающему. Попробуем взглянуть с этой точки зрения на изложение скрябинских лирических произведений.
Темброво-регистровое противопоставление. Как уже было замечено, для лирики Скрябина характерна сближенность контуров изложения, а следовательно, и партий рук, что можно наблюдать на примерах Прелюдий ор. 2 H-dur, ор. 11 e-moll, B-dur, ор. 13 G-dur. Но даже в тех произведениях, нижний план которых изложен «волнами» фигураций и занимает относительно широкую полосу звучания (Прелюдии ор. 16 H-dur, ор. 17 Des-dur), не заметно стремление разграничить регистры мелодии и сопровождения. Так, например, тесно соприкасаются в тесситурном отношении солирующая и аккомпанирующая партии в Экспромте ор. 14 №2.
Одновременно с тенденцией не противопоставлять фактурные планы здесь проявляет себя одно общее свойство скрябинского изложения — широта регистровой сферы в партии левой руки, ее регистровая подвижность. Типичное для его бурно-динамичной образной сферы, воплощенной октавно-аккордовой или фигурационной фактурой, свойство это распространяется также и на медленные фигурации, заставляя их «наступать» на тесситурную область мелодии. Все сказанное позволяет сделать вывод, что для изложения ранней лирики Скрябина оказывается в целом нехарактерно регистровое противопоставление мелодического плана и аккомпанирующего.
Ритмическое противопоставление. Нередко в произведениях гомофонного склада можно наблюдать ритмический контраст между мелодией и сопровождением. В изложении же скрябинской лирики не замечается яркое противопоставление ритмов в разных фактурных планах. Так, нетипичны для его сопровождения какие-то характерные ритмически-остинатные фигуры, контрастирующие ритму мелодии, как, например, в произведениях Рахманинова или Шумана. Чаще всего в ранней лирике Скрябина на канве сопровождения, изложенного ровными восьмыми, временами сливаясь с ней, вьется ритмический рисунок мелодии, как, например, в Экспромте ор. 14 №2. Образцом полного ритмического тождества мелодии и сопровождения служит Прелюдия ор. 15 E-dur №4. При этом в скрябинской фактуре мы находим явление иного порядка, а именно, несовпадение метрического дыхания мелодии и фигураций сопровождения. Будучи остродинамизирующим средством, характерным прежде всего для произведений подвижного характера, оно встречается и в изложении лирики (см. Прелюдию ор. 16 H-dur, Экспромт ор. 14 № 2).
Интересно, что метрическое противоречие мелодии и сопровождения у Скрябина уходит от норм, сложившихся в гомофонии. Так, ямбическое строение аккомпанемента и хореическое — мелодии в целом не характерно для гомофонии и не может служить отличительным свойством именно скрябинского стиля[4]. В ямбичности аккомпанемента находят проявление свойственный его музыке динамизм, а также стремление преодолеть весомость прочной басовой опоры. Это средство, нарушая статику, не расчленяет внутренне комплекс изложения, как мог бы сделать яркий ритмический контраст фактурных планов.
Интонационное противопоставление. Степень интонационной яркости и насыщенности планов изложения в первую очередь помогает нам определить функциональное значение элементов фактуры — мелодии как главного и сопровождения как второстепенного. В отношении аккомпанемента в гомофонной музыке вплоть до нашего времени сосуществуют две тенденции. Первая— использование готовых форм, несущих в себе потенцию определенного настроения[5], и вторая — создание единственного в своем роде рисунка сопровождения, содержащего яркую характеристику данного образа. Обе тенденции могут соседствовать в творчестве одного и того же композитора. Так, у Рахманинова мы находим временами весьма традиционные формы аккомпанемента, как, например, пульсирующие сдвоенные аккорды в пьесе «Мелодия», и в то же время им создается такая неповторимая фактура-образ, как сопровождение в Прелюдии G-dur ор. 32 № 5 или в «Музыкальном моменте» e-moll. Обе тенденции способны внутренне расчленить комплекс изложения. Первая — из-за универсальности аккомпанирующих форм и в связи с этим некоторой нейтральности по отношению к данному мелодическому плану; вторая — благодаря внесению элемента «соперничества» во взаимоотношение фактурных линий.
В изложении лирических произведений Скрябина первая тенденция ощутима в очень незначительной степени. Композитор избегает брать готовые, устоявшиеся аккомпанирующие формы[6]. Даже обращаясь к такому традиционному виду аккомпанемента, как фигурационное, он наделяет его характерными чертами своего стиля (см. динамически устремленные фигурации в связующей партии I части Второй сонаты, в Прелюдии ор. 31 Des — C-dur).
Из двух тенденций Скрябину, безусловно, ближе вторая, однако в его стиле и она имеет свою специфику: композитор не наделяет второстепенный план самостоятельно-ценной выразительностью, заставляющей его соперничать с мелодическим голосом, а развивает его по пути сближения с последним. Чаще всего подобная аккомпанирующая фактура оказывается порожденной основной мелодией и выявляет свою образную сущность, составляя с ней единое смысловое целое (см. Прелюдии ор. 13 G-dur, ор. 15 E-dur № 4). Примером глубокой взаимозависимости обоих фактурных планов является, может быть, одно из наиболее гомофонных произведений раннего Скрябина — Экспромт ор. 14 №2.
Первая мелодическая фраза здесь строится как цепь трехкратных восхождений, завоевывающих вершину gis2. Сходным же образом, лишь двумя волнами восхождения, построен и рисунок ячейки сопровождения, причем вершинным звуком в трех первых тактах является также gis1. Две интонации «просьбы» (h — d1 — cis1 и h — gis1— cis1) как будто подготавливают начальную квартовую интонацию в мелодии (gis1 — cis2). Она словно «поднимает» ниспадающую интонацию, которой завершается аккомпанирующая ячейка; в начале же следующей фразы сопровождение (звуки cis2 — fis1) «гасит» затактовую интонацию в мелодии (cis2 — fis2), как бы предуказывая ее дальнейшее нисходящее движение (отмечено крестиками). Кроме того, уже в начальной ячейке сопровождения оказываются в зародыше все важнейшие интонации основной мелодии (отмечено скобками).
Интонационную взаимообусловленность мелодии и сопровождения можно наблюдать и дальше, в 3-й четверти первой части Экспромта, когда волна нисходящих секунд, начинаясь в сопровождении, переходит затем в мелодию. При этом начальный звук волны h1 в партии левой руки является тем же, каким закончится движение мелодической фразы (отмечено крестиками).
Образец подобной же интонационной взаимозависимости планов изложения представляет собой Прелюдия ор. 13 G-dur. Здесь можно наблюдать и явные имитации, и те, что выявляются метрически опорными точками в аккомпанирующей линии, и имитации ракоходные:
Оба мелодических плана связывает не только интонационное родство. Если мы обратим внимание на их начертание, то увидим, что рисунок характеризуется как бы равномерным «покачиванием» в обе стороны от некоей оси; лишь более активный нижний голос совершает это колебание чаще. Таким образом, две родственные в интонационном отношении линии, имеющие сходный рисунок, способствуют созданию единого настроения — «убаюкивающей», задумчивой нежности, как бы в двух разных временных плоскостях.
Рассмотренные примеры заставляют нас сделать следующие выводы:
— интонационная активизация второго плана изложения в лирических произведениях Скрябина приближает его по значению к основному голосу. В этом можно видеть тенденцию к функциональному сближению фактурных планов;
— композитору свойственно стремление к интонационному единству внутри комплекса фактуры.
Таким образом, из сказанного становится ясно, что в скрябинской фактуре преодолевается расчленяющее свойство обеих названных тенденций в создании гомофонного аккомпанемента. Композитор находит нечто третье: создав относительно яркий фактурный образ сопровождения, он заставляет его не конкурировать с мелодией, а сообща выявлять единую мелодическую сущность в разных фактурных планах, образуя своего рода единый