полимелодический комплекс.
Существует, однако, в гомофонном изложении еще один момент противопоставления планов — выразителей противоположных начал — свободноимпровизационного в мелодии и объективно сдерживающего в сопровождении. Последнее выражается в стремлении к образованию определенных типов-формул, остинатно проводимых фигур, как правило, присущих аккомпанементу.
Та или иная степень типизации является неотъемлемым признаком гомофонного изложения. Представляется, что остинатная стабильность фона так же необходима для свободного развития лирической мелодии, как необходим режим для жизни живого организма. Пульсация остинатных фигур в сопровождении может создать образ мерного течения времени, являясь своего рода объективным фоном, составляющим тонкий контраст лирической непосредственности мелодии. Так возникает представление о порывах чувства, в жизни всегда «накладывающихся» поверх привычного эмоционального тонуса. Иногда роль остинатных фигур как некоей объективной данности подчеркивается тем, что они утверждаются еще до вступления мелодии.
У Скрябина остинатные моменты в лирических произведениях, как правило, не становятся определенным приемом фонового изложения. Очевидно, для субъективной лирики Скрябина подобный объективизирующий момент оказывается чуждым. Из его музыки уходит ощущение неизменности, стабильности жизненного ритма. Кроме того, остинато в сопровождении создает более или менее длительную единую основу настроения. Скрябинское же чувство, «изменчивое, как мечта, как каприз» (11, с. 139), не хочет быть этим связанным.
Мы видим, как композитор стремится преодолеть то, что может создать впечатление остинатности. Он укрупняет ячейку сопровождения (см. Прелюдию ор. 16 H-dur) или варьирует рисунок фактурных фигур (см. Прелюдию ор. 11 B-dur). Он легко нарушает пульсацию четвертей (см. Прелюдию ор. 11 e-moll), которые составляют ритмический каркас его фактуры, не превращаясь в остинатную фигуру сопровождения. Таким образом, Скрябин преодолевает и этот момент противопоставления, возникающий внутри гомофонной фактуры.
Все это позволяет предположить, что композитор часто не мыслит сопровождение как самостоятельно выделенный элемент фактуры. Вероятно, этим объясняется, в частности, тот факт, что в его изложении нет того обилия аккомпанирующих форм, какое можно наблюдать, например, у Шопена, Листа, Чайковского, Рахманинова. Это же заставляет композитора иногда довольствоваться чисто гармонически-аккордовой ролью сопровождения, отказываясь от аккомпанемента как особой фактурной формы, несущей определенную образно-выразительную нагрузку (см. Прелюдию ор. 33 Fis-dur).
Наблюдаемая нами тенденция к преодолению гомофонной противопоставленности планов изложения, проявляющаяся в сглаженности их регистрового и ритмического контраста, функциональной сближенности планов, а также в интонационной взаимозависимости линий, выдает стремление композитора к единству внутри комплекса фактуры[7]. Как мы увидим из дальнейшего, это стремление будет сполна реализовано в созданных им в поздний период новых формах изложения.
Следует отметить один интересный момент взаимосвязи линий в изложении Скрябина, способствующий спаянности его фактурных комплексов. Это — нередко встречающийся у него симметричный рисунок контуров изложения. Например, в Прелюдии ор. 15 E-dur № 4 каждому изгибу в рисунке мелодии соответствует симметричное отражение в сопровождении; в Прелюдии же ор. 15 cis-moll, наряду с вертикальной симметрией, присутствует симметрия на расстоянии: вслед за верхним голосом мелодия проходит в нижнем в зеркальном отражении. Помимо своей выразительной потенции, симметричное движение обладает способностью внутренне скреплять комплекс изложения.
Преодоление в фактуре лирических произведений Скрябина внутренней противопоставленности, объективно присущей гомофонному способу изложения, равно как и стремление к единству внутри фактуры, заставляет сделать предположение о негомофонной природе скрябинского мышления[8]. Подтверждением этому служит малое количество у него конкретных форм гомофонного изложения по сравнению с многими композиторами-романтиками.
На раннем этапе скрябинского творчества можно говорить лишь об определенной дисгомофонной тенденции, действующей внутри изложения, которое еще во многом сходно с традиционной гомофонией. Наиболее же яркое проявление она находит в одном из видов фактуры, к которому композитор обращается особенно часто. Остановимся на нем подробнее.
Это по преимуществу четырехголосная структура с постоянным распределением линий в партиях: трехзвучный аккордовый комплекс в партии правой руки и одноголосная линия, как правило, фигурационно-мелодического характера — в левой. Мелодическую нагрузку несут здесь два голоса — верхний и нижний, средним отводится гармоническая роль (см. Прелюдии op.ll c-moll, D-dur, E-dus, Ges-dur, g-moll, ор. 13 G-dur, ор. 17 b-moll, ор. 22 h-moll).
Не теряя формального сходства с гомофонией, эта фактура по своей сущности почти полностью с ней порывает. Так, ее нижний план благодаря своей ритмической выровненности мог бы восприниматься как аккомпанирующая фигурация. Однако его интонационная насыщенность и импровизационный рисунок сообщают ему характер мелодии, контрапунктирующей основному голосу. Таким образом, в этой фактурной форме сочетаются черты полифоничности (элемент «дуэтности») и гомофонности (ритмическая однородность нижнего плана, мелодический верхний план). Эту форму изложения, к которой нам еще не раз предстоит возвращаться, в дальнейшем будем называть «гомофонно-полифоническим комплексом».
Чрезвычайно важна в нем роль нижнего голоса. Можно предположить, что именно здесь берет начало та активность партии левой руки, которая будет характерна для всех этапов скрябинского творчества. Она проявится даже в таком прозрачно-невесомом изложении, как в «Листке из альбома» ор. 58.
Средние же голоса здесь играют роль своеобразного каркаса — ритмического, продолжая движение основных долей такта во время мелодических остановок, и фактурного, являясь наименее подвижным компонентом изложения. При характерных для Скрябина плавных гармонических связях в них нередко возникают хроматические интонации (см. Прелюдию ор. 11 g-moll). Возможно, именно от них ведут свое происхождение хроматические подголоски, столь типичные для произведений позднего творчества (см. Прелюдии ор. 74 № 1 и 2).
Каково же взаимодействие между верхним и нижним мелодическими планами в гомофонно-полифоническом комплексе? На раннем этапе именно этот вид изложения с наибольшей полнотой воплотил скрябинскую тенденцию не противопоставлять планы фактуры, сближать их функционально и интонационно[9]. Так, для него характерно попеременное выступление на первый план одной из мелодических линий, однако никогда не затемняющей другую. Чаще нижний голос бывает поначалу более активным в интонационном отношении, затем в процессе развития он, «вынуждая к активности» верхний, уходит в тень, становясь либо гармоническим басом, либо гармонической фигурацией, либо нейтральной в отношении мелодической экспрессии линией (см. Прелюдии ор. 11 е-moli и E-dur).
Подобная «попеременность» выступает не всегда столь заметно. В нервно-извилистой линии голоса, где не успевает закрепиться ни одна «ячейка», как, например, в Прелюдии ор. 11 Ges-dur, неуловимо возникают относительно яркие мелодические интонации, которые затем мгновенно погружаются в более нейтральное движение. Такая интонационная «неуловимость» в изложении скрябинской лирики является чрезвычайно показательной для его стиля высказывания, часто приглушенного, избегающего прямоты, в глубоко таящих подтекстовость полутонах.
Яркими примерами глубочайшей интонационной взаимосвязи планов являются Прелюдии ор. 13 G-dur, ор. 27 H-dur, ор. 33 E-dur. В последнем случае вся фактура оказывается пронизанной родственными интонациями, возникающими и в мелодических линиях, и между ними (см. интонацию «а» во 2-м такте примера 5 б):
В некоторых случаях взаимоотношение голосов приобретает постоянную форму, рождающую определенные ассоциации. Так, в Этюде ор.42 №4 и в пьесе «Нюансы» ор. 56 интонации в верхнем голосе, прежде чем оформиться в явный, «сознательный» мелодический элемент, проходят как бы скрытую, «интуитивную» стадию, будучи растворенными в фигурационном движении нижнего плана:
То, что Скрябин пронизывает музыкальную ткань родственными интонациями, не выделяя при этом ярко какой-то голос, противопоставив его другим, говорит о стремлении рассредоточить мелодические элементы, не концентрировать их в единой мелодии-образе.
Говоря о смысле полифонических приемов в лирике Чайковского и сравнивая их с приемами Шопена, В. А. Цуккерман отмечает: «Шопен тяготеет к усложнению и утончению выразительности, Чайковский же скорее тяготеет к собиранию в одно простое целое. Поэтому его имитации и даже противосложения не столько претендуют на выразительную самостоятельность, сколько помогают ведущей мелодии» (29, с. 61). Скрябин же, находясь в этом отношении ближе к Шопену, вкладывает свой собственный смысл в интонационную активизацию ткани. Он как бы рассеивает единую мелодическую основу в звучащем пространстве, создавая внутренне единую, полимелодическую атмосферу. Это связано с завуалированным, далеким от графической ясности характером художественного высказывания.
На подобный полимелодический дар композитора указывал Ю. Энгель, говоря о темах «Поэмы экстаза»: «...сила скрябинских тем не столько в каждой, взятой отдельно, сколько в ее развитии, в соединении с другими, часто достигающем сложности необычайной» (33, с. 248). Этот характер выразительности особенно ярко проявляется в зрелом творчестве композитора, в его фактуре, создающей вечно изменчивую, ритмически прихотливую интонационную атмосферу.