Возвращаясь к гомофонно-полифоническому комплексу, необходимо отметить, что его роль в творчестве Скрябина очень велика. К этой фактуре, характерной для ранних лет, композитор будет возвращаться на протяжении всего творческого пути. Так, сходную структуру мы видим в Прелюдиях ор. 27 H-dur, ор. 37 b-moll, ор. 48 C-dur, в Этюде ор. 42 №4, в пьесе «Нюансы» ор. 56. Прообразом же этого фактурного вида среди юношеских опусов можно считать изложение Ноктюрна ор. 5 №2. Уже здесь дан намек на «рассредоточенную» выразительность и отведена важная роль фигурационной мелодии в партии левой руки.
Однако значение подобной фактуры для стиля Скрябина этим не исчерпывается. Следы ее влияния можно заметить и в общей структуре позднего скрябинского изложения, и в отдельных его элементах. Так, например, свобода партии левой руки, полифонические подголоски и, наконец, аккордовое четырехголосие (см. Прелюдию ор. 74 №4), возможно, ведут свое происхождение от этого раннего фактурного комплекса. Но наиболее существенной можно считать ту общую тенденцию к полифоническому расслоению ткани, которая, ярко проявившись в гомофонно-полифоническом комплексе, становится ведущей для зрелого стиля композитора. Более того, сама форма расслоения в позднем творчестве Скрябина оказывается генетически связанной с этим комплексом. Так, в его структуре таятся зародыши особого рода трехслойности, ставшей характерной для поздних произведений композитора.
Мы отметили некоторые общие свойства изложения лирики Скрябина, а также рассмотрели особенности наиболее характерной для него фактурной формы. Как можно было убедиться, ранние произведения не являют собой каких-то принципиально новых видов фортепианного изложения. В этот период собственно скрябинские устремления, приводящие к фактурному новаторству на среднем и позднем этапах творчества, проявляются внутри еще во многом традиционного изложения. Так, находясь в пределах внешне гомофонной структуры, композитор преодолевает некоторые черты, присущие гомофонии, а именно: функциональную расчлененность фактурных планов. Это дает основание предположить, что на раннем этапе действует своего рода дисгомофонная тенденция, которая реализуется в зрелом творчестве композитора.
Тенденцию эту можно считать частью более общего свойства, присущего скрябинскому фортепианному стилю, а именно: стремления к единству фактуры, внутренней спаянности изложения. Оно также найдет свою полную реализацию в последние годы, прежде всего в известном мелодико-гармоническом единстве поздних произведений Скрябина.
Образы движения
В творчестве Скрябина, динамичном и беспокойном, сфера образов движения занимает одно из важнейших мест. Она предстает в двух формах: условно говоря, «этюдной» и облеченной в лирическую танцевальность. Каждая имеет свой круг средств изложения, а потому требует отдельного рассмотрения.
Изящная, трехдольная танцевальность чрезвычайно характерна для раннего и частично среднего периодов скрябинского творчества. Она представлена как произведениями реально жанровыми — это мазурки и вальсы (два цикла мазурок — ор. 13 и 25, две мазурки ор. 40, Экспромты в форме мазурки ор. 2 и 7, Вальсы ор. 1 и 38, «Quasi valse» ор. 47), так и содержащими в себе в большей или меньшей степени намек на жанр (Экспромты ор. 10, ор. 14 №1, Прелюдии ор. 17 d-moll, ор. 22 H-dur). Оба рода произведений вместе составляют значительную часть наследия композитора. В поздних опусах также присутствует танцевальное начало, однако весьма опосредствованное в жанровом отношении («Танец ласки» ор. 57, «Два танца» ор. 73).
Значение танцевальной сферы для творчества Скрябина двойственно. С одной стороны, опора на жанр, связанный с движением, с жизнью, говорит о реалистической основе его фортепианного стиля. С другой стороны, чаще всего сама трактовка танцевального начала в скрябинском стиле весьма далека от реалистической. Связано это с особой ролью танца в музыкально-философских замыслах композитора. И если в шопеновском романтизированном танце присутствует «поза, жест, поступь» (2, с.321), то у Скрябина он становится почти символом, превращаясь в танец — ласку, кружение, взлет.
В раннем творчестве этот двойственный характер танцевальности проявляется в параллельном развитии танца в трактовке, близкой шопеновской (см. Мазурки ор. 3, Экспромт в форме мазурки ор. 7 №1), и особого, идеализированного танца, как будто «просвечивающего» сквозь лирические настроения. Слегка ощутимая «дымка» танцевальности обволакивает лирику, сообщая ей особенное обаяние (см. Прелюдии ор. 11 a-moll и As-dur). В поздние же годы «призрак» танца полностью вытесняет танец как реальный жанр.
В фортепианном изложении произведений лирико-танцевальной образной сферы синтезируются черты как весьма традиционные, так и характеризующие собственно скрябинский стиль. Танцевальное начало, например, требует усиления черт гомофонности; скрябинская же тенденция к полифоническому расслоению ткани борется с гомофонно-танцевальным характером изложения. Показательно, что в более позднем из двух циклов мазурок (ор. 3 и 25) мы уже почти не найдем чистых гомофонных форм мазурочного аккомпанемента, которые встречаются в раннем цикле. Одновременно в значительно большей степени полифонизируется вся музыкальная ткань.
На основе взаимодействия черт традиционных и собственно скрябинских уже в ранние годы образуется особая форма аккомпанемента, в которой сочетаются гармонически-расслоенное движение и вальсово-мазурочная ритмофактура (см. Прелюдии op.ll a-moll, ор. 22 H-dur). Этот вид аккомпанемента будет сохранен и в более поздних танцевальных жанрах (см. Мазурку ор. 40 №1).
Уже в раннем творчестве Скрябина лирико-танцевальная сфера имеет свою специфику — в ней оказывается заложенным полетное начало[10]. В этом, прежде всего, отличие скрябинской танцевальности от подобных же образов в творчестве его предшественников. Танцевальные истоки полетности ощутимы и в произведениях, созданных в зрелый период, например, в Вальсе ор. 38, в котором сочетается воплощение душевной устремленности с непосредственной экспрессией танцевального движения.
Едва заметные жанровые элементы, подтверждающие генетическую связь полетности с танцевальностью, сохраняются и в поздних произведениях, как бы далеко ни уходили они от привычных аналогий. Сюда относится вальсовость, которая «при изысканнейшей фактуре [...] часто существует только в виде намека» (20, с. 37). Таким намеком могут служить, например, аккомпанирующие элементы в пьесе «Гирлянды» ор. 73 и Поэме ор. 59 №1, сходные с теми, что мы встречаем в Вальсе ор. 38.
В изложении, присущем танцевальной сфере, раньше, чем в других, начинают формироваться фактурные элементы, которые в зрелом творчестве становятся выразителями полетного начала. Подробнее об этом будет говориться в следующей главе книги.
Скрябинская «этюдность» также имеет свою специфику. Как правило, она лишена моторности и кажется часто той же лирикой, лишь более оживленной, с большей динамической активностью чувства (см. Прелюдию ор. 11 C-dur). Основным фактурным выражением этой сферы является фигурационность. Лирическая окрашенность состояний движения определяет общий характер скрябинских фигураций — их мелодийность, частый волнообразный рисунок. В этом способе изложения Скрябин продолжает традицию Шопена, в русской музыке наиболее полно развитую Лядовым.
Скрябинские фигурации содержат в себе значительный потенциал экспрессии, хотя и бывают подчас менее «элегантными», чем у Шопена или Лядова. В основу их, как правило, положен гармонически-аккордовый остов. Благодаря широким интервальным ходам они занимают относительно широкую звуковую полосу (Прелюдия ор. 13 e-moll, Этюды ор. 8 № 2, 4).
Фигурационное начало играет очень важную роль в фортепианном стиле Скрябина. В произведениях любого творческого периода мы найдем фигурации как один из наиболее распространенных у композитора элементов фактуры. Кроме того, фигурационность как определенное качество, характеризуемое ритмической однородностью и непрерывностью движения, проникает и в скрябинскую мелодику (см. Мазурки ор. 3 № 5, 7, 10).
Фортепианной фигурации присущ «рассеянный», рассредоточенный характер выразительности, противоположный кантиленному, собранному, идущему от голоса или солирующего инструмента. Нам уже приходилось наблюдать несколько сходное явление в изложении лирических произведений. Можно сказать поэтому, что фигурационное начало проявляет себя также в определенном типе выразительности, присущем фортепианному стилю Скрябина.
Именно в фигурационности наиболее ярко проявляются специфические черты скрябинского стиля. Так, отмечаемые С. Е. Фейнбергом его основные стилевые особенности — «сложная полиритмия [...], скрытый тематизм, занявший место дополнительных голосов шопеновского изложения» (27, с. 108) — формируются в фигурационном изложении и присущи прежде всего ему.
Разные характеры движения нередко воплощаются в музыке различными типами фигураций. Поэтому часто именно этот фактурный элемент является проводником определенных жизненных ассоциаций. Как уже говорилось во Введении, в музыке Скрябина ассоциативное начало оказывается достаточно сильным. Нередко кажется, что в его фактуре, находящейся в беспрерывном движении, основу которого составляют разного рода фигурации, воплощена сама сущность жизни, заключающаяся в вечной динамике, в невозможности статичного состояния. Таким образом, фигурационность выражает одно из основных свойств скрябинского стиля — его динамизм; она же одновременно укрепляет в нем жизненную ассоциативность.
Фигурационность в творчестве Скрябина присутствует в трех формах, характерных для романтического изложения:
— в нижнем плане фактуры, выполняя роль аккомпанемента (см. Прелюдию ор. 11 H-dur, Этюд ор. 8 № 7);
— в верхнем плане, обладая наиболее мелодически индивидуализированным характером. Такого рода фигурации либо играют роль основной мелодии (см. Прелюдии ор. 13 a-moll, ор. 15 fis-moll), либо образуют полифоническое сочетание с мелодическим нижним планом (см. Прелюдии ор. 31 es-moll и ор. 39 Fis-dur);