— в обоих планах фактуры, образуя своеобразную «дваждыфигурационную» ткань. В этом изложении у Скрябина ведущей оказывается верхняя фигурация, более яркая в мелодическом отношении; нижняя в этом случае остается чисто гармонически аккомпанирующей (см. Этюды ор. 8 №2 и 4, ор. 42 №1,7,8). Иногда поверх дваждыфигурационной ткани накладывается реальный мелодический голос (см. Этюд ор. 42 № 6). Какова же скрябинская специфика в каждой из названных форм?
Нижняя фигурация, то есть фигурационное изложение партии левой руки, оказывается наиболее характерной для фортепианного стиля Скрябина. В ранних произведениях она образует, как правило, сплошной пласт фактуры. В поздних же это — отдельные фигурационные волны, часто полифонически сочетающиеся с другими элементами фактуры в партии одной руки. Представленная двумя видами — быстрая, этюдная, часто тревожно-стремительная и медленная — она целиком занимает партию левой руки. И быстрому, и медленному виду присущ активный, динамичный характер, что выражается в частой затактовости, ямбичности ячеек, а также в преобладании в них восходящего рисунка (см. Экспромт ор. 12 № 1, Прелюдию ор. 17 Des-dur)[11].
Динамизм скрябинской фигурации проявляется и в индивидуальной ценности фигурационной ячейки, содержащей большой заряд экспрессии в малую единицу времени. Подчас в отдельной ячейке, словно в мельчайшем зеркале, отражен характер произведения в целом. Например, в III части Первой сонаты ячейка концентрирует в себе сумрачность настроения, тревогу (октавное стаккато в низком регистре), устремленность (восходящий рисунок, ямбичность строения) и одновременно сдержанность (акцент в середине ячейки):
Иногда ячейка несет в себе значительное мелодическое напряжение, как, например, в Прелюдии ор. 11 Es-dur; однако чаще выразительность «этюдной» ячейки достигается средствами метроритма и рисунка внутри чисто гармонического комплекса. Обратим внимание на фигурацию Этюда ор. 8 № 7: зигзагообразный рисунок ямбической ячейки, имеющей общее восходящее направление, сообщает произведению нервно-устремленный, смятенный характер. Сочетание нисходящих интервалов с общим восходящим движением создает, как и в Прелюдии ор. 11 Es-dur, впечатление противодействия, что является драматизирующим средством. В фигурации Этюда ор. 8 № 12 такого противоречия между общим направлением движения и мелодическим рисунком нет, что способствует ее утвердительному характеру. Однако метрическое расположение вершины ячейки, которая оказывается достигнутой на слабой доле, создает нервную возбужденность.
Приведенные примеры убеждают в том, что уже в фигурациях раннего Скрябина рисунок играет важную выразительную роль. В зрелые же годы его значение еще более возрастает. С рождением новых эмоциональных состояний в фигурациях закрепляются рисунки, несущие определенную образно-ассоциативную нагрузку. К ним нам еще предстоит вернуться в следующей главе книги.
Сравнивая фигурации позднего и раннего Скрябина, мы замечаем, что многие из типичных для позднего творчества рисунков ведут свое происхождение от ранних. Так, свободная игра фигураций, словно оплетающих мелодию, как, например, в поэме «Темное пламя» ор. 73, уже намечается в Первой сонате (I часть, св. п.), во Второй сонате (I часть, з. п.), в Экспромте ор. 10 № 1 (реприза).
Для фактуры зрелых произведений Скрябина характерна «сбегающая» фигурация (Прелюдия ор. 48 Des-dur, «Причудливая поэма» ор. 45 № 2, Поэма ор. 59 № 1 — см. примеры 10, 47 а, б), которой предстоит сыграть важную роль в воплощении образов полета. Находим мы этот рисунок и в ранних опусах, например, в репризе Этюда ор. 8 № 11.
Имеет свой прообраз в раннем творчестве и «рокочущая» басовая фигурация, являющаяся в поздних произведениях воплощением скрыто-таинственных сил (поэма «К пламени» ор. 72, Прелюдия ор. 74 № 3, Девятая соната ор. 58, г. п.; Пятая соната, вступление; Прелюдия ор. 67 № 2). Первый пример ее — фигурация в средней части Ноктюрна ор. 5 № 1.
Таким образом, композитор на протяжении всего творческого пути тяготеет к сходным фигурационным рисункам (в ранних произведениях они, может быть, более разнообразны). Однако с появлением новых для его творчества эмоциональных состояний рисунки эти обретают образную определенность, как будто закрепляются за той или иной образной сферой.
Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно интересным, характерным для скрябинского стиля явлением, к которому еще в дальнейшем вернемся, а именно, с переосмыслением средств, которые в новом образном контексте обретают уже иное смысловое значение.
Нечто подобное происходит, например, в трактовке медленных фигураций. В ранние годы они играли в основном ту же роль, что и в традиционном романтическом стиле изложения, а именно: роль мерно колышущегося фона (см. Прелюдию ор. 17 Des-dur). С появлением же образов томления, опьяненной нежности, подобного рода фигурации обретают ласкающий характер, который ранее лишь слегка намечался (см. Вторую сонату, I часть, св. п.). Теперь они либо имеют рисунок легко «набегающей» волны (см. Прелюдию ор. 31 Des—C-dur), либо приобретают прихотливо гибкие очертания (см. Поэму ор. 32 №1). Вплоть до последних опусов подобные фигурационные волны передают почти физическое ощущение прикосновения, вызывая в памяти слова Скрябина: «Вы, нежные линии моих ласк» (11, с. 138). Такого характера фигурации внезапно исчезают из скрябинского изложения в Прелюдиях ор. 74, словно сгорев в обжигающих волнах-ласках поэмы «К пламени». Этим в значительной степени объясняется некоторая аскетичность изложения завершающего творчество цикла.
Верхняя фигурационность (то есть занимающая партию правой руки) характерна для раннего и отчасти среднего этапа творчества Скрябина. Композитору, с его стремлением к активизации нижнего фактурного плана и функциональной сближенности линий изложения, несвойственно предоставлять верхней фигурации чисто солирующую роль. Поэтому она чаще всего выступает либо в дуэте с мелодическим планом в партии левой руки (см. Прелюдию ор. 39 Fis-dur), либо, что еще чаще, составляет с ним единую фигурационную ткань (см. Прелюдию ор. 11 C-dur).
В произведениях, принадлежащих разным годам, степень мелодической насыщенности верхних фигураций различна. Можно заметить, что в ранних она выше, чем, например, в некоторых Этюдах ор. 42. Однако в любом произведении, изложенном подобным образом, есть общее, а именно: рассредоточенность интонационно-ритмической выразительности, растворение ярких мелодико-ритмических моментов в более интонационно нейтральной и ритмически однородной ткани.
Подобного рода рассеивание мелодических элементов, свойственное стилю Скрябина с его стремлением к призрачно-завуалированной, не открытой экспрессии, создают в его фигурационной фактуре два близких по смыслу приема — «мерцательность» интонаций и скрытую полифонию. Первый — это как бы случайное вынесение на поверхность более ярко запоминающихся интонаций и такое же неуловимое их поглощение общей звуковой атмосферой (см. Этюд ор. 8 № 4, Прелюдии ор. 12 a-moll и e-moll, ор. 15 fis-moll). Второй, то есть скрытая полифония, вообще присущ фигурационному характеру изложения и проявляется также в скрябинских фигурациях с их частыми, относительно широкими интервальными ходами. Нередко оба приема оказываются неотделимыми один от другого, так как интонация помимо экспрессии скрытых двух голосов может быть выразительной и сама по себе, как одноголосный феномен (см. Прелюдии ор. 11 C-dur, Этюд ор. 8 № 2).
Скрытая полифония в фигурациях выявляет тенденцию к полифонической расслоенности, вообще свойственную стилю Скрябина. Так, в фигурационной линии с характерными для композитора квартовыми ходами может присутствовать скрытое двухголосие (см. Этюд ор. 8 №2). Иногда в фигурации оказывается заложенной потенция трехголосия. В этом случае в ней образуется своеобразная «ось обращения».
Дваждыфигурационная ткань как особая форма изложения встречается в раннем и среднем периодах скрябинского творчества (см. Этюды ор. 8 № 2—4, 10, Прелюдии ор. 11 C-dur, G-dur, ор. 13 e-moll, Этюды ор. 42 № 1, 5—8). Для позднего этапа этот прием изложения в своем чистом виде не характерен. Однако его влияние можно проследить, например, в многочисленных фигурационных образованиях поздних сонат, в изложении поэмы «К пламени».
Для дваждыфигурационной ткани Скрябина не характерна однотипная фактура обоих планов (редкий пример — первые 16 тактов Этюда ор. 8 № 3). В подобных комплексах основную мелодическую нагрузку несет верхняя фигурация, нижняя же играет в основном гармоническую роль. Нехарактерно для скрябинского стиля и ритмическое тождество обоих фигурационных планов. Уже в раннем творчестве в дваждыфигурационной ткани формируется такое типично скрябинское стилевое явление, как полиритмия. Наряду с простыми видами полиритмии (сочетание трехдольного и двудольного ритмов), мы встречаем в ранних произведениях и более сложный — сочетание пятидольности с трехдольностью (см. Этюды ор. 8 № 2 и 4, Прелюдии ор. 11 Es-dur, ор. 13 e-moll). Этот вид полиритмии пройдет сквозь все творчество композитора. Усложнением его можно считать одновременное звучание девяти- и пятидольного ритмов в Этюде ор. 42 № 1.
Сочетание квинтоли с триолью содержит в себе потенцию легкости и нередко в связи с этим изящества. Каждый из этих ритмов в отдельности уже обладает этим свойством из-за количественного перевеса слабых долей над сильными[12]. Соединение же их еще более усиливает ощущение легкости благодаря взаимному стиранию, «размыванию» относительно сильных долей (особенно третьего звука в квинтоли).
Подобное свойство полиритмии проявляется даже в таком ярко звучащем произведении, как поэма «К пламени». Благодаря прихотливым сочетаниям ритмов внутри фигурационного изложения, многозвучная фактура не кажется массивной и тяжелой.