Фигурационность является наиболее внутренне изменчивым элементом фортепианного стиля Скрябина. С одной стороны, как общий принцип она остается характерной для всего его творчества. С другой — в своих конкретных формах она претерпевает значительные изменения, позволяя ощутить стилевую эволюцию композитора. Более того, основные сдвиги внутри фортепианного стиля «поражают» прежде всего его фигурационность. Так, фигурация, основными качествами которой являются относительно длительная нерасчлененность, ритмофактурная повторность, остинатность, в ранние годы стремится образовать сплошную линию, единый фактурный пласт. Поздняя же фактура Скрябина характеризуется как раз отсутствием непрерывного, ритмически однородного пласта; она образуется теперь из множества отдельных разнообразных элементов. Уже на среднем этапе творчества заканчивает в целом свое существование «этюдная» фигурация, составляющая самостоятельный пласт изложения (исключениями в позднем творчестве являются Прелюдии ор. 67 и Этюды ор. 65, последние — произведения отчасти экспериментального характера).
Процесс распада фигурационно-мелодического пласта на ячейки, имеющие самостоятельное выразительное значение, начинается уже на среднем этапе скрябинского творчества. Интересно наблюдать, как в Прелюдии ор. 35 Des-dur отделившиеся ячейки в репризе объединяются в сплошную фигурационную линию — как будто происходит борьба старой и новой для композитора манеры изложения. На подступах же к последнему этапу творчества из сплошной фигурационной линии нижнего фактурного плана выделяется самостоятельная ячейка-волна.
Некоторые элементы позднего изложения Скрябина напоминают нам фигурационные построения и могут рассматриваться как результат распада линии фигурации, отдельные ячейки которой обрели самостоятельность. Нередко в них сохраняется ритмическое и графическое сходство с фигурациями раннего периода.
Предположение о фигурационном происхождении отдельных элементов поздней фактуры может возникнуть и при сравнении общих контуров мелодического рисунка. Так, в ранних фигурациях есть примеры соседства ячеек зеркального рисунка, образующих вместе симметричную волну. Сходным образом строятся иногда мелодические фразы и в поздних произведениях (см. Поэму ор. 59 № 1).
То, что в позднем скрябинском творчестве смогла выделиться фигурационного характера ячейка, имеющая самостоятельную смысловую ценность, заставляет по-другому взглянуть и на ячейку фигурации раннего периода, как и вообще на фигурационные образования Скрябина. Действительно, ведь даже в такой мелодически одухотворенной фигурации, которую мы видим, например, в этюдах Шопена, представляется чаще всего невозможным выделить какую-то формулу, придав ей в ее единичном звучании собственный выразительный смысл. Зная же поздние произведения Скрябина, можно поставить вопрос, не являются ли ячейки скрябинской ранней фигурации (например, в Прелюдиях ор. 11 C-dur, ор. 13 е-moli) самостоятельными мелодическими образованиями, а не формулами единого фигурационного движения.
Рассмотрим в связи с этим некоторые типовые признаки фигурационного изложения в применении к фактуре Скрябина. Так, если в фигурации должно быть, во-первых, «последовательное проведение характерных однотипных построений» и, во-вторых, «особая синтаксическая выровненность — остинатность и нерасчлененность» (6, с. 66), то в скрябинских фигурациях верхнего плана строго выдерживается лишь второе. Композитор легко нарушает рисунок «однотипного построения» ячейки, не придавая ей значения неизменной формулы (см. Этюд ор. 8 № 4). В этом отношении скрябинская фигурационная фактура, не культивирующая прием-формулу, может считаться антипассажной[13].
Связано это, прежде всего, с глубокой мелодической выразительностью самих ячеек. Их характер нередко кажется передающим разные оттенки речевой интонационности — вопроса, удивления, недоумения, убеждения (см. Этюд ор. 8 № 2, Прелюдии ор. 13 e-moll, ор. 15 fis-moll, ор. 67 № 1). В некоторых фигурациях впечатление импровизационно-разговорной речи усиливается благодаря разным метрическим положениям мелодических вершин при общей выровненности ритма (см. Прелюдию ор. 13 e-moll).
Показательно одно воспоминание о Скрябине (М. Неменовой-Лунц), косвенно рисующее его отношение к фигурационности: «Он заставлял осмысливать каждый формальный пассаж, сравнивая его с частью человеческой речи» (см. 34, с. 36). Примером речевой непосредственности его фигурационной ячейки может служить трагическое восклицание в конце Прелюдии ор. 31 es-moll.
Речевой характер ячеек усиливает типичное для Скрябина квинтольное их строение[14]. Оно способствует также расчлененности фигурационного движения благодаря внутренней замкнутости квинтольной фигуры (акцент на среднем звуке), нередко подчеркнутой рисунком ячейки. То, что квинтольная ячейка легко «вынимается» из фигурационного пласта, доказывает начало Этюда ор. 42 № 8.
Создавая единый поток фигурационного движения, композитор стремится иногда преодолеть расчленяющее свойство квинтоли тем, что сдвигает ее относительно тактовой черты (см. Прелюдию ор. 11 C-dur, Этюд ор. 42 № 8). Квинтольное строение фигурационной ячейки, укрепляющее ее самостоятельность, также в значительной степени помогает распаду фактурного пласта.
Опираясь на сказанное, можно сделать предположение, что в скрябинском изложении, в отличие от традиционной виртуозно-фигурационной фактуры, пласт фигурации членится на отдельные звенья, задуманные не как составляющие единого процесса движения, а как самостоятельно ценные мелодические элементы[15]. В позднем творчестве при общем разложении фактурного пласта такая ячейка приобретает уже полностью свою смысловую самостоятельность, что не могло бы произойти, будь она лишь пассажным звеном в цепи целого.
Самостоятельная мелодическая роль отдельно взятой ячейки в фигурациях Скрябина доказывается не только моментом распада фигурационного пласта, но и процессом его образования. Так, мы можем наблюдать рождение фигурации из отдельных мелодических оборотов путем их умножения, то есть превращения в ячейку остинатно нерасчлененного движения.
При этом иногда изменяется масштаб длительностей внутри мелодии или происходит ее ритмическое выравнивание (см. Поэмы ор. 59 № 1, ор. 69 № 2 и Прелюдию ор. 17 Des-dur). Такая вновь образованная фигурационность создает впечатление большей легкости звучания по сравнению с ее мелодическим прообразом. Это связано с присущим фигурации характером движения, частично снимающим кантиленную насыщенность мелодии. Появление фигураций в сопровождении также способствует впечатлению большей легкости и изящества.
В творчестве Скрябина это свойство фигурационности приобретает особый смысл. Можно заметить, что фигурации нередко появляются в конце какого-то построения (см. Мазурку ор. 3 № 7, Экспромт в форме мазурки ор. 7 № 2, «Гирлянды» ор. 73) или же в конце произведения (см. Экспромт ор. 10 № 1, Прелюдию ор. 37 H-dur). Не является ли это своеобразным отражением скрябинской философской концепции (идея конечной дематериализации), нашедшей столь яркое воплощение в его поздних сонатных замыслах? Изменяя масштаб явлений, можно ощутить ту же закономерность и внутри творчества Скрябина с его нематериально летящей фактурой в поздних сочинениях. Напрашивается вывод: фигурационность в широком смысле, то есть как общее свойство ткани, характеризуемое облегченностью, преодолением мелодической весомости, свойственна ряду произведений позднего периода скрябинского творчества, что в укрупненном масштабе отражает ту же тенденцию, которую в пределах отдельного произведения реализует фигурационность как определенный вид изложения.
Фортепианному стилю Скрябина присуще одно общее свойство — внутреннее родство таких разных в своей основе приемов изложения, как фигурационное и полифоническое. Нам уже приходилось говорить о том, что и гомофонно-полифонический комплекс, и линия фигурации, и дваждыфигурационная ткань у Скрябина благодаря рассредоточиванию интонаций в пространстве и времени создают живую, подвижную интонационную атмосферу. Таким образом, эти виды изложения сближает единая выразительная направленность.
Разные фактурные формы как будто идут друг другу навстречу. Фигурационной линии, как уже говорилось, присуща скрытая полифоничность, то есть ее фактическое полифоническое расслоение. В полифоническом же изложении Скрябина можно подчас обнаружить своего рода скрытую фигурационность, заключающуюся в стремлении к непрерывности движения (дополняющая ритмика), как, например, в Прелюдии ор. 17 B-dur (см. пример 41) или в Прелюдии ор. 33 E-dur (см. пример 5 б). В последнем примере стоит обратить внимание на один маленький, но показательный штрих; интонация «а» в верхнем голосе (т. 1) в имитации распределяется между двумя голосами (т. 2). Однако при употреблении педали в общей имитационной ткани она звучит наравне с одноголосными имитациями. Иными словами, композитор фактически стирает разницу между одноголосным и двухголосным изложением. Можно предположить, что ничего бы принципиально не изменилось, будь такая ткань записана однолинейно; при ее ритмической непрерывности это явилось бы не чем иным, как фигурационностью.
Родство фигурационности и полифонии в скрябинском стиле изложения доказывается и моментами перехода их друг в друга. Так, скрытая полифония может стать явной, как, например, в Этюде ор. 8 № 2. Или же, наоборот, поначалу полифоническое изложение «безболезненно» превращается в фигурационное со скрытой полифонией (см. Прелюдию ор. 17 g-moll). Иногда композитор с самого начала фиксирует полифонические моменты в фигурации, создавая полифонию фигурационного характера (см. Прелюдию ор. 16 Fis-dur, «Танец ласки» ор. 57 — середину). Напрашивается вывод, что фигурационное изложение мыслится Скрябиным объемно, многослойно, так же, как полифоническое; подчас лишь в написании оба вида изложения получают определенность, фактически же, то есть в живом звучании, они родственны.