371.
Владимир Селиванов пишет, что самовоспитание возможно под воздействием жизненного идеала, а на идеалы оказывает влияние литература372 – следовательно, решающее влияние имеет правильный выбор круга чтения для ребенка.
Эле Моносзон рассказывает об учителях, использующих литературные иллюстрации в беседах о дисциплине и нравственных качествах, – в советской педагогике эти темы незаметно переходили друг в друга. Так, М.И. Алексеева, учительница женской средней школы № 240 г. Москвы, изучала с детьми «Правила для учащихся» и, говоря о требовании «быть внимательным, предупредительным к старикам, маленьким детям, слабым, больным; уступать им дорогу, место, оказывать всяческую помощь», велела для понимания этого пункта прочитать повести Владимира Короленко «Дети подземелья» и «Слепой музыкант», «Комнату на чердаке» Ванды Василевской и рассказ Валентины Осеевой «Бабка»373. Рассказ «Бабка», действие которого происходит в довольно условной советской семье, и доныне используется в средних классах российских школ при проведении уроков на морально-этические темы374, а остальные элементы этого списка достаточно удивительны: способность к состраданию в советских школьниках предлагалось воспитывать с помощью произведений, персонажи которых живут не в СССР, а в царской России (оба сочинения Короленко) или в независимой межвоенной Польше, описанной в достаточно мрачных тонах (повесть Василевской).
Этот метод, который использовала М.И. Алексеева и пропагандировал Э.И. Моносзон (автор, в то время весьма востребованный375), позволяет лучше понять «партизанскую парадигму» послевоенного школьного воспитания, известную преимущественно по истории рецепции «Молодой гвардии»376. Примеры героизма легко было взять из советской литературы социалистического реализма, а примеры сострадания и понимания другого человека встречались в ней намного реже. Поэтому их приходилось брать из произведений, описывающих дореволюционную или иностранную жизнь. Но и в этом случае образцами все равно оказывались дети, действующие во враждебном окружении; это менее значимо для повести «Слепой музыкант» и важно – для понимания «Детей подземелья» и «Комнаты на чердаке». Таким образом, действие «в тылу врага», как ни парадоксально, оказывалось одним из базовых структурных образцов для усвоения в советской школе конца 1940-х этических норм и навыков общественного поведения. (Возможно, такая система воспитания послужила основанием для репрезентации социального алиби в позднесоветские годы – например, в телесериале Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны»377.)
Нехватка литературы о взаимопонимании и сочувствии и о воспитании воли и характера в мирное время, возможно, привела идеологические инстанции к прямому заказу детским писателям и кинематографистам соответствующих произведений. Во всяком случае, в начале 1950-х их появляется сразу несколько, как если бы такой заказ был. Это, например, повесть Николая Носова «Витя Малеев в школе и дома» (1951), снятый по ней фильм Виктора Эйсымонта «Два друга» (1954) и фильм Анатолия Граника по сценарию Агнии Барто «Алеша Птицын вырабатывает характер» (1953). Аннотация фильма Граника гласит: «Маленький школьник-москвич, третьеклассник Алеша Птицын решил кардинально изменить свою жизнь: заняться самовоспитанием, избавиться от опеки строгих родителей и рассеянной бабушки, жить по строгому распорядку и не поддаваться соблазнам. Составив новый режим дня, Алеша начал новую жизнь: проснулся и встал сам, сделал утреннюю гимнастику и пошел в школу. В это время бабушка Алеши на вокзале разминулась со своей подругой детства, которая приехала к ней погостить вместе с внучкой. Случайно встретивший их Алеша решил провести для гостей столицы экскурсию по Москве, дабы восстановить в их глазах истинное представление о гостеприимных москвичах и исправить ошибку своей бабушки»378.
Действие этих произведений, при всей их условности, приурочено к времени их создания («наши дни»). Авторы в обоих случаях неявно подменили тему заказа: и в повести о Вите Малееве, и в фильме Граника речь идет не о самоиндоктринации школьника, а о его социализации, а Носов добавляет к этому еще и последовательный самоанализ.
Костя шел и ничего не замечал. Потом он остановился, вынул из сумки дневник и полюбовался на свою четверку.
– Вот она, четверка! – улыбнулся он. – Сколько я мечтал о ней! Сколько раз думал: вот получу четверку и покажу маме, и мама будет довольна мной. Я знаю, что не для мамы учусь, мама всегда говорит об этом, но все-таки я хоть немножечко, а и для мамы учусь. Ведь ей хочется, чтоб ее сын был хорошим. Я буду хорошим, вот увидишь. И мама будет гордиться мной. Еще поднажму, и у меня будет пятерка. Пусть тогда мама гордится. И тетя Зина пусть тоже гордится. Пусть, мне не жалко. Ведь тетя Зина тоже хорошая, хотя и пробирает меня иногда.
Он остановился, спрятал в сумку дневник и огляделся по сторонам. Потом вздохнул полной грудью379.
В первом, журнальном издании Носов даже пародирует советскую педагогическую риторику, исподволь демонстрируя «зазор» между ней и подлинными переживаниями мальчика-подростка, но в последующих изданиях этот «зазор», к сожалению, устранен, поэтому взросление Вити выглядит одновременно и освобождением от недостатков, и индоктринацией. Главного героя учат определять свои поступки с помощью идеологизированных педагогических клише:
– Ты ведь знал, что твой товарищ поступает неправильно, и не помог ему исправить ошибку, – сказал [мне] Володя. – Надо было поговорить с ним серьезно, а если бы он тебя не послушался, надо было сказать учительнице, или мне, или ребятам. А ты от всех скрывал. <…> …Если б ты по-настоящему заботился о своем друге, то не давал бы ему списывать. Настоящий друг должен быть требовательным и не прощать недостатков товарища. Какой же ты товарищ, если миришься с тем, что твой друг поступает нехорошо? Такая дружба ненастоящая – это ложная дружба.
Все ребята начали говорить, что я ложный друг380.
В отличие от Носова, Барто и Граника Губарев попытался уйти из современности и создать универсальную по своему смыслу дидактическую притчу – и сделать ее увлекательной. Для этого он решил использовать не только советскую поэтику изображения юных партизан и подпольщиков, но и элементы известных ему авантюрных сюжетов европейской литературы – «Трех мушкетеров», «Алисы в Зазеркалье» и комедий Шекспира. Есть в повести реминисценции и из известных произведений советской детской культуры – например, образ растущей книги, в которую уходят Оля и Яло, Губарев позаимствовал из финального эпизода фильма Александра Птушко «Золотой ключик» (1939)381. По-видимому, Губарев стремился, чтобы идея самовоспитания в повести предстала максимально доходчивой и интересной для юных читателей.
Каждая из использованных в «Королевстве…» сюжетных реминисценций, как в ребусе, «отвечает» за один из элементов советской утопии самовоспитывающегося ребенка (насколько можно судить, Губарев подобрал эти соответствия интуитивно): зеркальное раздвоение Оли – за самоанализ, «шекспировское» переодевание девочек в пажей – за автономизацию личности, переживание опасностей в духе авантюрного романа – за обучение самодисциплине и преодолению трудностей. Однако внутренняя логика подобранных для «Королевства кривых зеркал» ингредиентов оказалась сильнее Губарева – и подорвала соцреалистическую эстетику, в которой тот работал.
В начале повести Оля совершает не один, а два перехода: сначала она проходит сквозь зеркало и встречает Яло, затем они вместе с Яло входят в увеличившуюся книгу и уже в ней переодеваются пажами. Это неожиданно большое количество превращений героини/героинь придает сюжету черты явной карнавализации в духе Бахтина – особенно если учесть «перевернутые» имена жителей королевства. Само же путешествие двух девочек неожиданно обретает черты путешествия по возможным мирам – иначе говоря, пространствам, которые представлены как не существующие, а только вообразимые и в этом смысле заменимые.
Советская сказка могла быть вполне фантастической по своему сюжету (разумеется, с существенными оговорками), но изображаемая в ней реальность должна была представать перед читателем как единственная или, в крайнем случае, как реальность сна, «прилагающаяся» к повседневной (ср., например, фильм Александра Птушко «Новый Робинзон», 1935). Для произведения соцреалистической литературы в «Королевстве…» слишком много реальностей. Такое разнообразие неявно дает основание представить и нашу, обычную реальность лишь как одну из возможных.
По-видимому, «путешествие по возможным мирам» появилось в книге оттого, что идею зеркальности Губарев интерпретировал слишком буквально. Повесть начинается так:
Я хочу вам рассказать о девочке Оле, которая вдруг увидела себя со стороны. Увидела так, как можно увидеть не себя, а совсем другую девочку – скажем, сестру или подругу. Таким образом, она довольно долго наблюдала самое себя…382
Оборот «сестру или подругу» неявно делает и существование самой Оли не единственным, а одним из его возможных вариантов, хотя Губарев, вероятно, ничего подобного в виду не имел. Такое размывание самой идеи реальности подтачивало однозначность соцреалистической репрезентации.
Кросс-гендерное переодевание у Шекспира, к которому отсылают соответствующие эпизоды Губарева, не просто освобождает героиню и способствует ее мобильности и социальному успеху (всегда, во всех пьесах, где оно встречается!), но еще и карнавально по своему духу. Успех достигается за счет подрыва символических порядков окружающего общества: Порция в «Венецианском купце» оказывается лучшим адвокатом, чем мужчины, Виола в «Двенадцатой ночи» расстраивает планы всех персонажей и устраивает не только свою свадьбу с герцогом, но и бракосочетание своего брата Себастьяна с Оливией, которая вначале вообще не хотела выходить замуж, Розалинда в «Как вам это понравится» максимально радикализует центральный для этой пьесы мотив театрализации жизни – своими репликами о различии внешности и содержания человека. Переодевание для героинь Шекспира – это всегда challenge, который помогает им стать сильнее, наблюдательнее и остроумнее