, в котором акцентировалась особая ценность квалифицированных учительских кадров – в противовес сложившейся практике подготовки учителей на краткосрочных курсах, на которые принимались люди, не имевшие даже законченного среднего образования1151. Положительный – центральный! – персонаж «из бывших», выпускница Института благородных девиц (пусть даже успевшая еще при старом режиме полюбить революционера и уехать учить детей в Сибирь), была бы совершенно непредставима в подобном фильме в 1930-е годы.
Неудивительно, что авторы обоих фильмов (а также во многом сопоставимого с ними «Весеннего потока» (1940) Владимира Юренева1152) собственно профессиональным навыкам своих протагонистов уделяют не слишком много внимания, ограничиваясь буквально одной-двумя сценами «за учительским столом» – да и те, как правило, нужны прежде всего для демонстрации того, как легко и изящно персонаж умеет завладевать вниманием детей, замыкая на себе все положительные характеристики образовательной среды. Подобного же рода сцены можно найти едва ли не в каждом советском производственном фильме времен «большого стиля»: «правильный» персонаж просто обязан на глазах у зрителя обернуть одну-две старательно созданные непростые ситуации на пользу себе и обществу, как это делает в сцене знакомства с тракторной бригадой Клим Ярко (Николай Крючков) в «Трактористах». И точно так же, как и героев других производственных картин, в конце протагониста-учителя ждет «воцарение» с обязательными знаками всенародного признания1153 и личного счастья1154.
Фильмы о школе, идущие в русле детского и/или молодежного кино1155, прорабатывают тему «частной неправильности», которая выглядит вполне уместно в рамках возрастной инициации1156: становящийся, только-только начинающий овладевать техниками ответственного взрослого поведения индивид имеет право совершать ошибки, на которых должны учиться и он сам, и наблюдающий за ним зритель. Причем ошибки эти характеризуют исключительно его собственную незрелость и никоим образом не намекают на какие бы то ни было проблемы, существующие на системном уровне. Встречающиеся время от времени в такого рода фильмах «неправильные взрослые» – суть люди откровенно «не наши». Они создают «полюс отталкивания», который, наряду с позитивным влиянием среды и личным воздействием положительных персонажей, помогает случайно оступившемуся человеку вернуться на единственно верную дорогу.
Характерной особенностью этой разновидности сталинских фильмов про школу является неизбежное присутствие в сюжете эпизодов, действие которых происходит в домашнем пространстве, что, в свою очередь, дает нам возможность отследить на примере этого частного случая те изменения, которые – со времен «Одной» – произошли во взаимоотношениях между публичными и семейными средами в кинематографе «большого стиля». Вместо коллективистского максимализма и «кавалерийской атаки» на семью как на оплот мещанства и частнособственнического отношения к своей телесной жизни – теперь мы наблюдаем гармоничное сосуществование семейного и публичного пространств при явном приоритете второго над первым и при столь же явной проницаемости первого для второго. Семейный уровень ситуативного кодирования активно используется при конструировании публично значимых социальных ролей – благодаря этому уравниванию создается иллюзия, что семья и школа «говорят на одном языке». В тех фильмах, где относительно подробно прописываются отношения между учениками и учителями, последние активно претендуют на чисто семейные роли в отношении своих подопечных – прежде всего, роли матери («Первоклассница») или старшей сестры («Весенний поток»).
«Первоклассницу» Ильи Фрэза, фильм милый и незамысловатый – в рамках той традиции, к которой он принадлежал, – вообще можно рассматривать как наглядное пособие по «опубличиванию» семейного уровня ситуативного кодирования, построенного – среди прочего – на вмененности и неотменимости статусных ролей, на том, что низшие статусы тотально прозрачны для высших (но не наоборот!) и что мера ответственности, делегируемая низшим статусам, строго нормирована и подконтрольна. Другие фильмы на этом «опубличивании семьи» не фокусируются, и в этом смысле «Первоклассница» вызывает особый интерес.
Главное дело советской школы, если судить по «Первокласснице», фильму, который подробно воспроизводит точку зрения властных и культурных элит на то, как должна происходить первая встреча человека с институтами вторичной социализации, – это воспитание умения подчиняться и проявлять инициативу в пределах нормы ответственности, предоставленной субъекту «сверху».
Осмеянию подлежат попытки ребенка присвоить себе роль руководителя, как в эпизоде с Марусей, которая хочет, чтобы и ее, как учительницу, постоянно все слушались. Ребяческая нелепость подобных притязаний очевидна, а потому они и растворяются бесследно в мягко-иронической реакции со стороны статусных взрослых. Более серьезные попытки принять на себя несвойственную занимаемой позиции ответственность (как в каноническом для советского детского фильма эпизоде с бураном), которые могут привести к действительно неприятным последствиям, тут же компенсируются демонстрируемыми персонажем навыками взаимопомощи и умением «держать ответственность» до той поры, пока не появится deus ex machina. Весьма характерно, что спасает детей – при старательно демонстрируемой, едва ли не общенародной масштабности поисков – лично Анна Ивановна (Тамара Макарова): свойственный сталинскому «большому стилю» моральный закон предполагает личную связь каждого с божеством-покровителем, без лишних опосредующих инстанций.
Предмет сюжетного интереса, собственно, прежде всего и представляют собой случаи «преступлений» вроде проступков Маруси, квалифицируемых в духе античного хюбриса – с поправкой на исходную «детскость» и «несерьезность», каковые определяют и исход события, который заключается либо в осмеянии, либо в прощении и приятии.
Семья на роль «спасителя» и «воспитателя» явно не годится1157, ибо не в состоянии организовать необходимую степень публичной вовлеченности и, соответственно, нужный дисциплинирующий режим – ибо «…тот, кто не умеет подчиняться дисциплине, недостоин быть советским школьником», как говорит другая учительница из другого фильма – Надежда Ивановна (Валентина Серова) из «Весеннего потока».
Тамара Макарова, которая привычно играет в «Первокласснице» Хозяйку Медной горы, произносит другую ключевую фразу: «Мы все – одна большая дружная семья». Эта фраза приобретает почти иронический характер, если принимать во внимание едва ли не полное отсутствие в этом фильме значимых мужчин, которых с успехом заменяет постоянно появляющийся в кадре портрет Сталина. Маруся живет с мамой и бабушкой: папа у нее в принципе есть, но он летчик, служит где-то там, куда его послала Родина, и в продолжение всей картины фигурирует исключительно в виде телеграмм с поздравлениями – на первый школьный день, а затем на окончание первого класса. Мужскую часть населения фильма составляют почти исключительно «несерьезные» персонажи: дворник (Степан Каюков), комический ученый (Ростислав Плятт), комический почтальон (Георгий Милляр), пара смешных дедушек и сосед-мальчишка, с которым Маруся дерется во дворе.
Семейный дискурс, присвоенный властью, лишает семью права на собственный голос, способности самостоятельно наделять смыслами те события, что происходят как в ней самой, так и вокруг нее. Неудивительно, что отцам в «Первокласснице» дозволено вернуться только «под занавес», причем воссоединение людей, составляющих ячейку социалистического общества, к пространству собственно семейному – даже в специфическом здешнем смысле слова – не имеет никакого отношения. В кадре мы видим сперва репродукторы, поздравляющие советских школьниц с переходом в следующий класс, – этакое зримое воплощение публичного дискурса. Затем – огромную репродукцию с широко известной фотографии Бориса Игнатовича, на которой Сталин обнимает таджикскую несовершеннолетнюю стахановку Мамлакат Нахангову: публичный дискурс снабжается необходимым тематически заостренным визуальным «якорем», который четко задействует семейный уровень кодирования. И только после этого в кадр ровно на пять секунд попадают Маруся с папой и мамой, чтобы тотчас же снова расстаться. Маруся вместе с хором одетых в школьную форму девочек поет на сцене бодрую песню – на фоне гигантского портрета Сталина, который оказывается смысловым центром всего эпизода, да и в кадре появляется гораздо чаще, чем все остальные ее участники. При этом родители девочек – как биологические, так и «публично-функциональные» – сидят в зале, а на сцене царит Вождь и Учитель, окруженный и отделенный от профанного пространства венком из девичьих белых фартучков и бантиков, которые выполняют в этой, заключительной сцене фильма ту же самую роль, которую на плакатах и картинах выполняют букеты и гирлянды цветов1158 (илл. 1).
Можно было бы предположить, что за откровенной недостаточностью и случайностью состава советских семей, репрезентированных в фильмах эпохи «большого стиля», стоит «реалистическая» попытка отразить вполне актуальную для послевоенного периода демографическую ситуацию, – но подобные предположения свидетельствовали бы о полном непонимании самой природы сталинского искусства. Да и соответствующие особенности у советской кинематографической семьи появились еще до начала Второй мировой войны. Характерна та искрящаяся легкость, с которой только что потерявшая мужа и двоих сыновей мать (Мария Яроцкая) встраивается в уходящую на революционные фронты колонну красногвардейцев в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана.