В сталинском кино на школьную тему неполная (или неполноценная в том или ином смысле) семья доминирует безраздельно – по крайней мере, в кадре. Внутрисемейный конфликт здесь важен именно для демонстрации необходимости разрушения тесных социальных контекстов и «перевода» микрогрупповых дискурсов на единый язык большой советской публичности. Предельный вариант подобного «перевода» мы наблюдаем в «Сельской учительнице», где главная героиня крайне удачно выходит замуж: за революционера, которого привозят с фронтов Гражданской войны смертельно раненным и который умирает у нее на руках на водоразделе между дореволюционной и советской половинами сюжета. Далее на протяжении всей второй части фильма учительница Варвара Васильевна (Вера Марецкая) живет замужем за памятником, который постепенно, по мере того как разрастается и становится все более и более уверенной в себе советская публичность, трансформируется из простого бугорка с табличкой и звездой в полномасштабный монумент. В итоге к тому моменту, как настает черед патетических сцен, связанных с Великой Отечественной, зритель оказывается вполне подготовлен к настойчиво проводимой прямо в кадре визуальной параллели между постаревшей Варварой Васильевной и Родиной-Матерью с плаката работы Ираклия Тоидзе.
Илл. 1. Кадр из фильма «Первоклассница» И. Фрэза
Образ матери, полностью утрачивая приватные коннотации, связанные с его исходным семейным смыслом, превращается в фильме в инструмент прямого эмоционального давления, заставляющего зрителя испытывать прилив эмпатии по отношению к персонализированному властному дискурсу – поскольку именно на этом стержне прежде всего прочего и выстраивают свою Варвару Васильевну Вера Марецкая и Марк Донской.
«Сельская учительница» доводит до совершенства и еще одну тенденцию. Проницаемость и подотчетность приватного по отношению к публичному здесь перерастает в полную неразличимость между двумя этими категориями. Молодая Варвара Васильевна живет в деревенской школе – но, спрашивается, где же еще ей жить в той опасной и заскорузлой среде, которую она приехала преобразовывать, если не на единственно возможном здесь островке культуры и порядка. Но вот когда совсем пожилая Варвара Васильевна, директор крупной школы, расположенной в многоэтажном здании с залами, разве что чуть-чуть уступающими по размерам и роскоши оформления Колонному залу Дома союзов, продолжает спать в кресле в своем рабочем кабинете, то у зрителя неизбежно возникает ощущение, что в каком бы то ни было интимном пространстве, да и в приватности как таковой героиня попросту не нуждается. Это ощущение, судя по всему, вполне соответствует интенциям создателей фильма, зримо иллюстрируя советские общие места вроде «Школа – наш общий дом» или «Коллектив – большая и дружная семья», однако суть проблемы от этого не меняется: советский властный дискурс настаивает на слиянии публичного и семейного, причем слиянии неравноправном, поскольку речь идет о безраздельном поглощении одного другим.
Впрочем, настороженности по отношению к семейному пространству кинематограф «большого стиля» не утрачивает до самого конца сталинской эпохи. «Домашние» иногда оказываются недостаточно сознательными проводниками и помощниками советской публичности в том, что касается отношений собственно семейных, даже несмотря на то, что вне дома они полноценно и ответственно в нее вписаны.
Послевоенное кино открывает для себя новое конфликтное поле: «не вполне правильных» детей, растущих в безупречно, казалось бы, «правильных» советских семьях. Эта тема с большей или меньшей степенью внятности звучит практически во всех фильмах, проходящих по ведомству детского и подросткового кино конца 1940-х − начала 1950-х годов. И если в «Первокласснице» на нее есть разве что намеки (излишне самонадеянная дочка папы-летчика), то в таких шедеврах сталинской нормативности, как «Красный галстук» (1948, реж. В. Сухобоков, М. Сауц) и «Аттестат зрелости» (1954, реж. Т. Лукашевич), на ней, собственно, и держится основной конфликт, поскольку протагонистами в обоих случаях являются самовлюбленные сыновья советских функционеров среднего звена (характерно, что в «Красном галстуке» второй, «правильный» протагонист – круглый сирота).
Одна из основных опасностей со стороны семьи для коммунистического проекта заключается в том, что она являет собой базу для антиколлективистских поведенческих мотиваций, которые, по мере урбанизации и повышения качества жизни, приводят к росту мотиваций откровенно индивидуалистических. Не случайно «стихийные эгоисты» позднесталинского кино на школьную тему вырастают именно в привилегированных семьях ответственных работников – со всеми понятными поправками на более тонкие эмпатийные установки этих фильмов, ориентированные уже не на детскую, а на родительскую аудиторию1159.
Каких бы то ни было попыток «приручить», перекодировать соседский уровень ситуативного кодирования не предпринимается, ибо он чаще всего попросту не замечается как таковой. Два привычных антипода широкой публичности, язык семьи и язык «стаи», признаются уже завоеванными и интериоризированными, прирученными – и способными разве что на редкие и случайные сюрпризы. Соседский же уровень просто исключен из поля зрения как нерелевантный. Школьная тематика в рамках «большого стиля» почти исключительно принадлежит области легкого, комического по своей природе искусства – здесь правит забавный частный случай, выставленный напоказ на фоне общего благолепия. И эта особенность исподволь подсвечивает даже такие всерьез претендующие на драматизм картины, как «Сельская учительница»1160. Перед нами – счастливая утопия, упивающаяся собственной законченностью и полным совершенством, если не считать маленьких шероховатостей, которые тоже небесполезны, ибо, во-первых, носят сугубо игровой характер, а во-вторых, именно поэтому способны послужить предметом занимательного и одновременно назидательного сюжета.
Безоговорочное право советской публичности на присвоение приватных зон – как личных, так и микрогрупповых – было возможно до тех пор, пока такой тип публичности сохранял внутреннюю устойчивость. Смерть Сталина и воспоследовавшее через три года разжалование Бога в демоны создали в ее легитимирующих основах колоссальное зияние – как смысловое, так и чисто эмоциональное.
Коммунистический проект был слишком ценен для советских элит, чтобы они могли всерьез усомниться в его реализуемости. Естественно, от ключевых для этого проекта претензий на присвоение приватности никто отказываться не собирался, однако теперь осуществлять эти претензии приходилось на несколько других основаниях.
Коммунистический проект имел право распоряжаться индивидуальной человеческой судьбой, «микроисторией» просто в силу того, что владел законами макроисторического развития, то есть, собственно, и был самой историей в ее финальном воплощении. Авторам проекта казалось, что они могут отменять те или иные части истории как несущественные, да и вообще просто начать историю заново, задав новую систему координат и совместив новую точку отсчета с тем, по большому счету, совершенно случайным историческим моментом, на который пришлась Октябрьская революция.
Именно здесь имеет смысл искать причины одной из самых серьезных родовых травм проекта – травмы памяти. Если всякая «нормальная» культурная традиция существует, по Яну Ассману1161, с опорой сразу на два конструируемых по ходу режима памяти – коммуникативный (связанный с «кратковременной» персонализированной памятью живых людей) и культурный (связанный с «долговременной» мифологизированной памятью воображаемых сообществ), причем для нормального совместного функционирования обоих этих режимов между ними должен лежать «слепой» временной зазор протяженностью 80 – 100 лет, то большевики, начиная историю с «чистого листа», фактически лишили себя возможности опираться на эту культурную норму. «Кратковременной» памяти никто отменить был не в силах, а вот конструировать память «долговременную» приходилось буквально «с колес», навязывая ей несвойственные для нее режимы взаимодействия с «кратковременной», соединенной с ней внахлест, без каких бы то ни было временных зазоров.
Существует весьма интересное в предложенном контексте воспоминание Григория Козинцева о процессе работы над сценарием трилогии о Максиме. Старые большевики, на мемуары которых старательно пытались опираться восхищенные и вдохновленные открывшимся перед ними материалом Козинцев и Трауберг, выступили с резкой критикой сценария. По сути, они говорили о том, что необходимо перекодировать язык коммуникативной памяти на язык памяти культурной. Евгений Добренко, который приводит эту историю в книге «Музей революции», видит здесь вполне объяснимую осторожность бывалых революционеров перед лицом Большого террора1162.
С нашей точки зрения, этот вполне логичный вывод может иметь более глубокие культурные основания. В восприятии старого большевика, коммуникативная, то есть в любом случае индивидуально мотивированная и ориентированная память, не могла и не должна была служить противовесом культурной, то есть коллективной, памяти, а уж тем более составлять ей конкуренцию. Если большая традиция уже сложилась, то помнить на свой, частный манер было не только небезопасно, но даже и неправильно1163.
Однако старые большевики – это люди прежней, дореволюционной традиции, с детства привыкшие к «нормальным» режимам взаимодействия двух видов памяти. Кино снималось не для них, но для нового поколения людей уже собственно сталинской формации – для выбитых из всех привычных модусов существования бывших крестьян, перемещенных в город и попросту не имевших в своем распоряжении достаточных ресурсов кратковременной памяти, которые могли бы помочь им адаптироваться в чуждой среде. Новое сталинское кино было среди прочего рассчитано и на то, чтобы обеспечить их подобного рода памятью. Вот только формироваться эта коммуникативная память должна была не на основе лично усвояемого, сохраняемого и передаваемого согласно логике микрогрупповых стратегий опыта, который, как правило, служит для нее первичным материалом, а на почве уже сложившейся и очищенной от всего лишнего мифологической традиции. Следовательно, любая приватность в перспективе должна была быть не столько даже присвоена публичностью, сколько формироваться на ее основе.