Другая линейка конфликтов, в которых сторонами являются индивид и разного рода микрогрупповые контексты, трактовалась вполне в духе «большого стиля»: те социальные вовлеченности, которые оказывались совместимы с принятыми режимами публичности (крепкая пионерская дружба, семья как ячейка социалистического общества), служили персонажу опорой и поддержкой, те же, что выходили за пределы таковых, представляли для него явную угрозу.
Еще один немаловажный фактор был связан с универсальностью школьного опыта – заметим, что подавляющему большинству советских граждан именно школа и давала первый системный опыт вторичной социализации. Пропагандистское воздействие, ориентированное на взрослых и/или на молодежь, в значительной мере должно учитывать особенности целевой аудитории – связанные с ее профессиональным опытом, демографическим и этническим составом, образовательным цензом, с тем, городская это аудитория или деревенская, и т.д. Школьный же сюжет – особенно сюжет в должной мере провокативный и построенный на фирменной «оттепельной» искренности – обречен вызывать сопереживание практически у каждого зрителя.
Эмпатия, относящаяся к опыту преподавания и воспитания, будет свойственна меньшей части аудитории, зато относящаяся к переживаниям обучаемого и воспитуемого – всем зрителям без исключения. При таком взгляде школа превращается в модель общества как такового, а зрителю навязывается эмоциональная совместимость со вполне конкретными позициями и ролями1168.
Годом рождения нового жанра стал 1961-й, когда после долгого перерыва, длившегося с момента выхода на экраны вполне еще сталинского «Аттестата зрелости» (1954), зрителю были предложены сразу три школьных фильма: «А если это любовь?» Юлия Райзмана, «Друг мой, Колька!» Александра Митты и Алексея Салтыкова и «Приключения Кроша» Генриха Оганесяна. За ними вскоре последовали «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) Элема Климова и «Звонят, откройте дверь» (1965) того же Александра Митты. Этот поток не пресекался затем до самых последних лет существования советской власти – впрочем, сейчас нас интересует жанр в его исходном, чистом и беспримесном виде.
Из трех картин 1961 года самой сильной является, несомненно, «А если это любовь?»1169. Но все же начать лучше с фильма Митты и Салтыкова, с удивительной точностью укладывающегося в «оттепельные» пропагандистские стратегии.
Основной ресурс эмпатии в этой картине создается за счет достаточно жесткой критики школьной воспитательной системы. При расширительной трактовке школы как модели всего советского общества зрители и критики восприняли критический настрой фильма как неожиданно свободную манеру говорить о вещах, с одной стороны, публично значимых, а с другой – апеллирующих к личному опыту каждого конкретного человека.
Воплощением «неправильной» публичности становится Лидия Михайловна, старшая пионервожатая1170, первый в советском кинематографе образ зашоренного педагога с неудавшейся личной жизнью и полным отсутствием искреннего интереса к детям. Этому образу еще предстояло стать каноническим и в жанре школьного кино1171, и – шире – в позднесоветской культуре. Вопиюще неестественная, неумная маленькая начальница, которая не умеет хоть сколько-нибудь достоверно совместить риторические и манипулятивные практики, наслаждается ощущением власти и постоянно боится, «как бы чего не вышло» – портрет получился на удивление узнаваемым и вполне сошел за «смелую критику основ». Это последнее впечатление было тем более убедительным, что Лидия Михайловна была представлена в картине не как единичное явление, а как представитель определенного социального круга, весьма активного и со всей очевидностью причастного властным функциям1172.
Вся эта смелость и убедительность прекрасно маскировали то обстоятельство, что сама направленность социального анализа в фильме напрямую соотносилась с совершенно ручной и абсолютно безопасной для системы социальной критикой сталинских времен, точно так же направленной на маленьких начальников1173. Все прочие лики власти в «Друг мой, Колька!», начиная от школьных учителей, администраторов и партийных функционеров и вплоть до милицейских чинов, буквально излучают уверенность, спокойствие и заботу о «простом человеке», а также готовность вмешаться в особо трудную минуту. Да и «простые люди» отрицают не советскую организационную культуру как таковую, но такую, из которой выветрился исходный революционный порыв: пионеры демонстративно скучают на формализованных сборах и создают альтернативные организации для борьбы с врагом – внутренним (зубрилы и выскочки) и с внешним («топить империалистов как котят»). Столь же бескомпромиссную и столь же искренне призывающую «вернуться к истокам» критику пионерской организации Александр Митта продолжит и в одном из следующих своих фильмов – «Звонят, откройте дверь» (1965).
Параллельно, как бы между делом, зрителю внушаются откровенно негативные установки по отношению ко всем возможным формам микрогрупповой социальности, плохо совместимым с нормативной публичностью и потому опасным как потенциально притягательные для субъекта, получившего мнимую свободу выбора. Семейные контексты возникают дважды и оба раза приязненных чувств не вызывают. Единственное показанное в кадре домашнее пространство организовано вокруг антагониста, Лидии Михайловны, и по сюжету никакой необходимости в нем попросту нет – ту же мизансцену между двумя откровенно неприятными персонажами можно было бы легко вписать в любой другой локальный контекст: к примеру, школьный или уличный. Однако вписан он именно в контекст домашний, максимально подробный для такой короткой сцены – за две с половиной минуты мы видим все основные функциональные зоны (кухня, жилая комната, прихожая), насыщенные приметами «мещанского» быта. Сама по себе мизансцена должна вызывать у зрителя ощущение брезгливости, а после нее в памяти – сцепленные с домашними контекстами – должны остаться такие смысловые доминанты, как «обывательство», «сплетня», «подлость» и, что немаловажно, «слежка» и «донос».
Во второй раз «семейный след» появляется в сочетании одновременно с «неправильной» публичностью и с выраженными «соседскими» обертонами: мать начинающего стукача, и по совместительству председательница родительского комитета, исполняет жеманную сцену радостной встречи с не менее отвратительной пионервожатой, после чего они втроем – мама, сын и вожатая – прилюдно унижают протагониста, используя семейные же контексты в качестве рычага давления. Ничтожность семейного статуса героя (неполная, многодетная, бедствующая семья) подчеркивается «подачкой» ботинками, купленными на средства родительского комитета, после чего открыто сопоставляется с ничтожностью статуса социального (плохой ученик, по мнению персонажей, не достойный подобной щедрости).
Самое большое внимание из всех микрогрупповых уровней ситуативного кодирования уделяется уровню «стайному» – по вполне понятным причинам, поскольку, во-первых, он неотъемлем от подросткового опыта, а во-вторых, именно на этом уровне авторам коммунистического проекта всегда было удобно работать, перекодируя его базовые составляющие (сочетание крайне жесткой ситуативной иерархичности с полным отсутствием устойчивых статусов и ценностей) в нужные, мобилизационные режимы. «Стайность» существует в картине в самых разных, да к тому же еще взаимно пересекающихся режимах. Настоящую квинтэссенцию «стайности» мы видим в первой же сюжетно выстроенной последовательности сцен, связанной с ТОТРом – Тайной организацией троечников: принципиальная маргинальность, самоизоляция, высокая ценность свободы и индивидуальной инициативы, наличие знаковой системы, понятной только членам группы1174 (с начатками мифологизации и кодификации), общая деятельность с обязывающими режимами вовлеченности1175, элементы инициационных процедур, сменяемость иерархических позиций и т.д. Сам образцовый характер этой «стаи» выполняет роль «спускового крючка» для зрительской эмпатии, отсылая каждого к его собственному подростковому опыту, непременно включающему хотя бы часть представленных здесь в связке элементов.
В дальнейшем эта эмпатия выполняет роль своеобразного эмоционального камертона: когда уже знакомые зрителю дети, и прежде всего Колька Снегирев, оказываются включены в иные режимы «стайности», отличить правильное от неправильного уже не составляет никакого труда – опять же, на сугубо эмоциональном уровне, минуя какую бы то ни было рефлексию.
Симпатичной «стайности» ТОТРа, пусть даже и нуждающейся в привычном, сталинском еще сюжете эволюции от стихийности к сознательности, в фильме сразу же противопоставляются две другие стаи, диаметрально противоположные по отношению друг к другу, но в равной мере подлежащие компрометации в глазах зрителя. Сначала мы видим Кольку в контексте дворовой компании, в которую он явно вхож и лидер которой, скользкий юноша с канонической в будущем для советского кинематографа фамилией Исаев, не менее явно заинтересован в том, чтобы окончательно интегрировать этого трудного подростка.
В этой же сцене появляется и второй, взрослый протагонист картины Сергей Руденко. Дворовый вариант «стайности» демонстрирует весь положенный набор базовых характеристик, но с выраженным акцентом на их негативных аспектах. Общая деятельность – азартные игры и вообще всяческое хулиганство, причем Исаев старательно пытается именно вовлечь Кольку; место действия – задворки; конфликты, неизбежные во время игры, провоцируют моментальное переформатирование статусов и т.д. Появление Руденко вызывает целый букет откровенно «стайных» реакций: шпана наклонна к демонстративности и агрессии до тех пор, покуда чувствует себя в безопасности, и моментально поджимает хвост, наткнувшись на серьезного противника – впрочем, сохраняя постоянную готовность в любой момент укусить исподтишка. Зритель убеждается в том, что Руденко в совершенстве владеет навыками управления стаей, в состоянии переломить любую ситуацию под себя, и, когда он уводит Кольку с собой, становится понятно, кто в фильме может претендовать на роль настоящего вожака и в каком направлении будет развиваться основной сюжет.