В этом высказывании привлекает внимание констатация «в свое время великим, а ныне нечитаемым». Сам Брюсов в эти годы «много читал Тассо», причем в оригинале, и даже «выдумал писать эпопею в стиле прежних эпопей», несмотря на убеждение, что «мы наслаждаемся поэмами Тассо, хотя содержание их для нас неинтересно, а идеи – чужды».
В оригинале читал «Иерусалим» и эрудит Вяч. Иванов, пытавшийся приобщить к поэме М. Кузмина. Кузмин ответил вполне традиционно:
Как воздух полн морскими травами!
Луна взошла на свой зенит,
А даль старинными октавами,
Что Тассо пел еще, звенит.
Году в 1896 Андрей Белый принимается за «нескончаемую поэму в подражание Тассу» («На рубеже двух столетий»), которую озаглавливает «Крестоносцы». Принцем Танкредом назовет одного из главных персонажей романа «Королева Ортруда» Ф. Сологуб. «У Данте все домашнее, как у Маяковского, – проницательно заметит А. Ахматова, – а у Петрарки и Тассо уже отвлеченное». Спустя десятилетия вспомнит о рыцарских эпопеях О. Мандельштам:
Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас,
Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?
В отличие от Данте названные и другие переклички не будут иметь у новой плеяды русских поэтов никаких практических последствий. Все в конце концов сведется к карикатуре И. Северянина:
– Я к вам по поводу Торквато Тассо.
В гареме – паника. Грозит бойкот.
Что же касается непосредственно переводов, опубликованных в начале ХХ века, то не последней причиной непопулярности стала, разумеется, их вялость и бесцветность. Роман Брандт (Орест Головнин) видел достоинство своей работы в том, что перевод у него «вышел близкий, обыкновенно подстрочный»; о своем сопернике Д. Мине почтенный профессор Московского университета заметил, что перевод последнего обладает «худшим недостатком, какой может быть в поэтическом произведении: он местами прозаичен». В. Лихачев, по словам Брандта, «и не задавался целью представить близкий перевод, а, напротив того, намеренно приноравливает язык подлинника к современным русским привычкам».
Прав был Е. Эткинд, говоря, что ни один из этих переводов не дает «представления о поэтической мощи оригинала» и не может считаться «достаточно высоким художественным словом в этой области».
Учитывая очевидные поражения предшественников, я не считал, что приступаю к предприятию, именуемому сегодня безрадостным словом «переперевод». Располагай русский читатель пусть своевольным, но талантливым вариантом поэмы, я никогда не вступил бы в соревнование с переводчиком, поскольку много еще у нас неосвоенных шедевров мировой литературы – есть к чему приложить силы. Переводя «Иерусалим», я решал собственные задачи, прежде всего, как это ни самонадеянно звучит, мечтал убедить аудиторию в величии Тассо, переместить его гениальную поэму из наследия в современность.
Нет ничего удивительного, что в советское время появление книги, в названии которой присутствовал бы Иерусалим, да еще «освобожденный», было делом совершенно немыслимым по вполне объяснимым причинам: прежде всего антирелигиозным, а позднее и политическим. В 1947 году отрывки из поэмы в переводе Осипа Румера были вкраплены в известную «Хрестоматию по западно-европейской литературе» Б. И. Пуришева, а 1974-м часть Двенадцатой песни в переводе Е. Солоновича была надежно упрятана в недра еще более внушительного тома «Европейские поэты Возрождения». В постсоветский период, в 2007 году, перевод В. Лихачева был переиздан в «Библиотеке зарубежного поэта», видимо, с целью заполнения досадной лакуны.
Ни в 1985 году, когда я переводил фрагмент из Второй песни «Иерусалима» для упомянутой выше антологии, ни в 2006-м, когда я принялся за полный перевод поэмы, я не обращался к нерифмованному переводу В. Лихачева и не отталкивался от него в своей работе. Поиски строфических и ритмических решений изначально составляли немаловажную часть усилий по привитию итальянской поэзии к русской, и я не мог даже представить себе свой перевод иначе, как октавами с соблюдением всех строфических признаков: тройных созвучий и междустрофного альтернанса (чередования мужских и женских окончаний). Ни при каких обстоятельствах я не согласился бы считать перенос октавы в современные историко-литературные условия педантством – неким изощренным фокусом, отвлекающим от более важных особенностей оригинала. Ни на минуту не забывал я, насколько имя Тассо неотделимо в русской поэзии от устойчивого сочетания «Тассовы октавы» (у Баратынского, Мятлева, Плещеева, Плетнева, Ходасевича, Мандельштама) или «Торкватовы октавы» (у Пушкина, И. Козлова и др.). В этом аспекте мое решение диктовалось не тем, что строфы «Освобожденного Иерусалима», предназначенные изначально для эрудитов, стали баркаролами венецианских гондольеров (а также пастухов, разбойников и другого простого люда), и уж конечно не тем, что «именно гондольеры… – сетовал В. Набоков, – составляют одно из самых плоских общих мест романтизма», и только гений Пушкина смог воскресить «мотив, уже до смерти запетый в Англии и во Франции». Повторю еще раз: без октавы, максимально приближенной (насколько хватало умения и терпения) к непревзойденным одиннадцатисложникам Тассо в их традиционном русском эквиваленте, я не питал ни малейшей надежды донести до читателя красоту и мощь, которыми восхищался и восхищаюсь в бессмертной поэме.
«У великих авторов, – отмечал еще П. Катенин, – форма не есть вещь произвольная, которую можно переменить, не вредя духу сочинения; связь их неразрывна, и искажение одного необходимо ведет за собою утрату другого».
Не думаю, что сегодня стоит возрождать полемику первой половины XIX века и спорить «О возможности ввести Италиянскую октаву в Русское стихосложение» (С. Шевырев, 1831). Не стоит, видимо, и подвергать сомнению или отстаивать безусловные, на мой взгляд, положения книги Корнея Чуковского «Высокое искусство», несмотря на многочисленные попытки последних десятилетий игнорировать этот фундаментальный труд со стороны авторитетных и очень авторитетных ученых и практиков. И перевод «Неистового Роланда» полупрозой, и переложение «Божественной комедии» то силлабикой, то комментированным подстрочником, и прочие эксперименты подобного рода противоречат общей русской тенденции и обречены, по моему глубокому убеждению, на полное забвение. В России, в отличие от европейской практики, «регулярные» стихи принято переводить «регулярными» стихами, а верлибр – верлибром, и переводчик (посредник) не вправе обманывать это читательское ожидание.
Следуя традициям, унаследованным от великих Учителей – от В. Жуковского до А. Штейнберга, – и гордясь этими традициями, при работе над «Освобожденным Иерусалимом» я считал обязательным воспроизводить, насколько это возможно, все параметры подлинника, заменяя их при необходимости русскими аналогами. Афоризм Роберта Фроста «поэзия – это то, что теряется при переводе» был и остается для меня совершенно неприемлемым.
При этом я отдавал себе отчет, что октава – традиционная строфа западноевропейского стихотворного эпоса – под пером русских поэтов лишилась многих классических атрибутов эпопеи и постепенно стала восприниматься как явление скорее лирическое, элегическое, музыкальное (за исключением, пожалуй, «Аула Бастунджи» Лермонтова), а еще чаще трансформировалась в непринужденный, слегка ироничный, доверительный диалог автора с читателем. Русская октава, быть может, и не мелодичней итальянской, но она мелодична по преимуществу.
Возвращение октавы к ее воинственной, рыцарской ипостаси представлялось главной трудностью работы. То, что это в принципе возможно, блестяще показал еще Феофан Прокопович (1681–1736), почитавший «Освобожденный Иерусалим» равным «Энеиде» и называвший его «божественным». Именно Прокопович первым ввел в обиход русской поэзии октаву, приводя в своей «Поэтике» многочисленные отрывки из поэмы Тассо, правда, переведенные через посредство польского:
Пал Карфаген: не видно и следа
От гордых стен могучей той державы. —
Так гибнут царства, гибнут города,
Так кроют пышный блеск пески и травы!
А чванный дух наш алчет жить всегда,
Средь прочного величия и славы!..
«Сколько описаний битв в поэме Торквато! – поражался Батюшков. – И мы смело сказать можем, что сии картины не уступают или редко ниже картин Вергилия. Они часто напоминают нам самого Омера». Последнее замечание верно, однако верно и то, что ни у одного поэта древности картины боя не были настолько техничны, настолько детализированы, как у Тассо. Батальные пейзажи и особенно единоборства занимают в целом незначительное место в русской поэзии. Найти в ней примеры для подражания оказалось задачей почти непосильной. «Особенно трудно было мне передавать сражения Тасса со всеми тонкими подробностями описания, – отмечал два века тому назад С. Шевырев. – Я переносил их прежде в свое воображение – и через него в русские слова. У Тасса все очевидно: такова кисть юга. Списывать бой Танкреда с Рамбальдом и Аргантом русскою кистию мне было большим трудом и наслаждением».
Должен признаться, что и для меня батальная тематика оказалась крепким орешком. Искусство ведения войны (о котором много писали в Италии XVI века), стратегия и тактика боевых действий, методы осады крепостей, дислокация войск, описание оружия, конструкция осадных башен и стенобитных машин – все эти предметы и явления составляют уникальность поэмы Тассо, придавшего картинам боя невиданную прежде драматичность. Кавалерийскую лексику я искал у Лермонтова и Толстого. У Державина и Бенедиктова учился подражать героической риторике. Воспроизведение оригинала походило в некоторых местах на обязанность рифмовать пособие по военному делу или учебник фехтования, нередко под угрозой скатиться в стилистику «Василия Теркина». Для соединения пафоса с боевой, походной конкретикой, для милитаризации стиха не хватало терминов, причем нередко в прямом смысле.