Русская поэзия не создала эпоса наподобие «Илиады». Что же касается Крестовых походов, то они, как явление России чуждое, были у нас уделом ученых и крайне редко писателей. И баллады Жуковского, и «Руслан и Людмила», и «Огненный ангел» Брюсова – привожу только самые очевидные примеры – безусловно, были для меня неоценимым подспорьем, но отнюдь не покрывали «словарных» потребностей. При ознакомлении с каталогом любого издательства, современного и дореволюционного, бросается в глаза доминирование в нем рыцарских романов зарубежных авторов. Язык переводов, унифицированный и ограниченный, тем более не способствовал расширению лексического диапазона. Отвергая украшательство текста архаизмами, я должен был придумать несуществующий язык, приближающийся к итальянскому оригиналу, хотя и не адекватный ему. Необходимо было создать имитацию широчайшего диапазона – от «гpeмящиx звyкoв» (А. Сумароков) до лирических пейзажей, от прочувствованных проповедей до чувственных куртуазных излияний, от топографическо-исторических экскурсов до описания бесчисленных ветвей генеалогического древа и т. п. Все это и многое другое необходимо было отображать с постоянной заботой о том, чтобы словесная ткань поэмы не только не обеднялась, но и сохраняла возвышенный дух, покоясь на прочных, осязаемых основах.
Известно, что октавы приостанавливают течение текста, приводя иной раз к монотонности. Но не только к ней. Бич повествовательной поэмы – невнятица. Переплетение сюжетных линий, нагромождение событий, мелькание имен запутывают читателя и в конце концов усыпляют его внимание. На этом фоне возникает центральная, на мой взгляд, проблема переложения такого рода произведений: добиваясь «красот» каждой отдельной октавы, нанизывая эпизоды на незримый стержень, нельзя ни на миг упускать путеводную нить. Самое построение поэмы требовало ясности изложения, без которой (учитывая опыт предшественников) не оставалось никакой надежды, что книга не будет отброшена читателем как скучная. Наилучшие инструкции на этот счет, повторяемые сегодня всеми пособиями по переводу, дал когда-то Петр Первый: «…дабы внятнее перевесть, не надлежит речь от речи хранить в переводе, но точно сенс вразумев, на своем языке уже так писать, как внятнее может быть». На сюжетном уровне «Освобожденный Иерусалим» не герметичен, в нем нет темных мест, не поддающихся интерпретации, и разгадка его аллегорий лежит далеко от словесной сферы. Гениальность Тассо как раз и состоит в том, что, несмотря на протяженность и широчайший охват повествования, он, обладая феноменальной памятью, сумел объединить свой труд под эгидой единой цели.
Уго Фосколо заметил, что поэма Тассо походит на античный храм, цельность которого можно вобрать единым взглядом. (Развивая образ, добавлю, что это скорее грандиозный собор, вдоль стен которого стоят статуи апостолов, а в подземелье находится некрополь.) Восхищаясь точностью сравнения, я именно так понимал образное и эмоциональное единство подлинника, не препятствующее его разнообразию – бесконечной смене тематических и стилистических регистров, присутствующих иногда в одной и той же главе. Настоящий праздник для читателя и неизбежная встряска для переводчика!
В «Освобожденном Иерусалиме» много крови. Трагические эпизоды, как правило, вызывающе натуралистичны. По-русски схожую «жестокость в жизни и ужасы в искусстве» воплотил разве что М. Волошин в своей «Усобице» (1921), некоторые стихотворения которой не уступают «Иерусалиму» в прямолинейности описаний, однако даже они не изобилуют такими анатомическими подробностями, как у Тассо. Насилие у Тассо всегда конкретно и не опоэтизировано, и это еще один вызов для переводчика, отказывающегося подвергать переводимое внутренней цензуре.
Яркость красок, с которой изображены у Тассо походная жизнь и тяготы крестоносцев, не была почерпнута из хроник, по определению лишенных красочности. Ни в одной детали поэма его не претендует на историческую объективность и не является стилизацией под быт и нравы XI века. Взгляд Тассо – это взгляд из современной ему Италии, отсюда и особенности изобразительности. По своей методике выведенные в поэме картины более всего напоминают живопись старинных мастеров, облекающих библейских патриархов или героев античности в одежды эпохи Возрождения. По-рыцарски говорят, а порой и ведут себя в поэме сарацины, а сарацинки, казалось бы, варварки, дикарки, не только «чувствуют и говорят точно изящные дамы Феррарского двора», но и «нарисованы чрезвычайно нежною кистью» (Н. Дашкевич).
Это не значит, что переводчик посчитал себя вправе пренебрегать историческим материалом. Точнее, псевдоисторическим – в том виде, в каком представил его читателю автор, провозгласивший в своих трактатах право творца на перетасовку фактов, изменение хронологии и другие своевольные действия, направленные на достижение максимального поэтического эффекта. С этой точки зрения наибольший контраст между правдоподобностью изображаемых событий и их вымышленной подоплекой достигается в сценах с участием магов, нечистой силы и вообще всего сверхъестественного.
Какой метод применить при переводе подобных эпизодов?
Говоря о Леконте де Лиле, Н. Гумилев отметил однажды, что ему нравится манера французского поэта «вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты». Описание потусторонних явлений при помощи вполне земных действий представляло собой еще один вызов для переводчика Тассо. Мне уже приходилось писать, что неоценимую помощь в этом плане оказал мне лучший русский перевод «Потерянного рая» Джона Мильтона, выполненный Аркадием Штейнбергом. Установлено, что английский поэт во вступительных песнях своей поэмы и особенно в сцене собрания в Сатанинском дворце во многом отталкивался от опыта своего итальянского предшественника. Переводя «Иерусалим», я попытался сделать обратную проекцию: создать иллюзию связи между двумя русскими текстами – написанным штейнберговским и своим, еще не существующим. Стих Мильтона полноводен, обилен, стих Тассо предельно лаконичен. Это делало перенос словесных блоков невозможным, но нечто неосязаемое придавало моей попытке заемную торжественность. Описывая бесовскую фантасмагорию «Освобожденного Иерусалима», я словно слышал грохот преисподней из мильтоновской трагедии, словно видел, как злодействует нечисть.
И последнее, но немаловажное замечание. Из всех западноевропейских языков, с которых мне довелось переводить, итальянский расставляет перед переводчиком наибольшее число ловушек, заманивая его в самую опасную: лексически близкое, вроде бы успешное переложение выглядит по-русски плоским, эстетически неоправданным. «О! что за прозаик этот Тассо! я не нашел ни одного сносного стиха – вот где работа мысли, а не ума! Ужас! Ужас! Ужас!» – сетовал в 1895 году Брюсов, понимая, как мне кажется, сколько сил и времени потребуется переводчику, чтобы, уйдя от дословности, извлечь и выразить на родном языке разлитую по итальянскому тексту, не воспроизводимую подстрочником высокую поэзию.
«Я отдал семь лет жизни на то, чтобы сильно почтить память Данте, – сказал М. Лозинский о переводе «Божественной комедии», – и счастлив, что довел дело до конца». После четырнадцати лет почти безотрывной работы над «Освобожденным Иерусалимом» я не менее счастлив, что могу выпустить в свет эту книгу.