Молодость характеризуется крайностями, такими как раздвоение личности и двойники – агрессия и зло против чистоты и благородства. Перед этими молодыми людьми стоит необходимость стать сильнее и вместе с тем сострадательнее, поставить перед собой цель и следовать ей, принимая победы и поражения прошлого и будущего.
Подчас действия, которые предпринимают молодые герои-мужчины, кажутся не более чем нигилистическими путешествиями напрямую к смерти. Но, по крайней мере, героев мотивируют идти вперед некие утопические видения. Хотя в финале «Волчьего дождя» Киба заявляет, что никакого рая нет, он совершенно точно не оставит попытки его найти до самого последнего вздоха[181].
Часть третья. Волшебные девушки и фэнтезийные миры
Рассмотренные в предыдущей части аниме затрагивали проблемные вопросы самоопределения в современном мире, художественно выраженные через такой широко распространенный троп, как метаморфозы тела. Тело помещается в различные формы и изучается с точки зрения различных проблем, в том числе вопросов гендерной самоидентификации и отношений между полами. Этим вопросам в настоящем разделе мы уделим наибольшее внимание.
Минако Саито в своей книге Koitenron предлагает разделить все существующее аниме на две категории, а именно «страна мальчиков» и «страна девочек», указывая на строгое гендерное разграничение при создании аниме, выборе целевой аудитории, нарративов и образов.
В своем анализе она отходит от традиционных предположений, что сериалы и фильмы в жанре меха чаще смотрят мужчины, а романтические фильмы с главными героинями-девушками больше предпочитают зрители женского пола. Она освещает любопытные особенности, например такой факт, что в мужских и женских сериалах присутствуют эпизоды с трансформациями (хэнсин). При этом мужские трансформации связаны с усиленной броней (например Сё в «Гайвере»), а женские персонажи обычно меняют одежду и макияж[182].
Но на практике во многих аниме эти разграничения становятся менее заметными или упраздняются. Эпизоды интроспекции и психологического взаимодействия в «Евангелионе» уравновешивают сцены битв. Кроме того, Синдзи действительно трансформируется при помощи бронированного костюма Евы, но то же самое происходит и с его напарницами. В финале реальные трансформации у героев происходят внутри, так как они начинают глубже понимать себя и свои отношения с противоположным полом. Даже кровожадное и жесткое меха-аниме «Призрак в доспехах» окутано эфирной воздушностью, которую никак нельзя назвать иначе, кроме как женственностью. Еще раньше в восьмидесятые годы «Ранма ½» незавуалированно демонстрирует гендерное смятение, юмористически переходя границы «страны мальчиков» и «страны девочек» то в одну, то в другую сторону. Но самое интересное в сюжетах аниме – это тщательный анализ сложных отношений между полами и проблематика гендерной идентификации.
Проблема гендерного разграничения и напряженность в отношениях между полами, конечно, существуют не только в Японии, но необходимо отметить, что в японском обществе развились такие стратегии сдерживания, которые обладают отличительными особенностями. Одной из наиболее интересных стратегий можно назвать появление культуры сёдзё. Буквально сёдзё переводится как «молодая девушка» и относится к девочкам в возрасте 12–13 лет. За последние двадцать лет этот термин превратился в условное обозначение переходного периода личности на пороге между детством и взрослой жизнью, который характеризуется условно невинным эротизмом, сексуальной незрелостью, культурой потребления «милых» (каваи) материальных благ и тоской по недавнему прошлому или ностальгией в свободном полете[183]. Эта ностальгия, как заключил Джон Трит на основании работ знаменитой писательницы в стиле сёдзё Бананы Ёсимото, имеет тенденцию «фокусироваться точно на тех моментах, где «обычная» жизнь Японии теряет устойчивость и становится хрупкой»[184]. Главным образом это касается исчезновения традиционного семейного уклада.
Сёдзё можно встретить в большинстве миров манги и аниме. В восьмидесятых они занимали скрытые позиции, обладали таинственными и даже сверхъестественными свойствами (например, мистическая молодая вампирша Мию из «Принцессы-вампира Мию», которая обладает оккультными силами, хихикает, как маленькая девочка, и носит бантики[185]). В более поздних аниме сёдзё уже действуют открыто и крайне активно. Например, появились очаровательные и ранимые Воины-марионетки, которые охраняют альтернативный исторический мир Японии, или восхитительная длинноволосая Серена из невероятно популярного сериала «Сейлор Мун». Излюбленный зрителями (и читателями) мужского и женского пола мечтательный и очаровательный мир сёдзё прямо противопоставлен мрачному и жестокому пространству научно-фантастического аниме[186].
Хотя раньше жанр сёдзё встречался только в аниме и манге (особенно в манге, так как разнообразные сёдзё-комиксы постоянно выпускаются уже несколько десятилетий), сегодня феномен «молодой девушки» пронизывает всю современную японскую культуру. По словам Тамаэ Приндл:
«Определенно, нация начинает пристальнее рассматривать девочек. Девочкам отведено особое место в японских масс-медиа, в том числе в кино и литературе. Японцев восхищает, что сёдзё уютно расположилась в небольшой лакуне, лежащей между взрослой жизнью и детством, силой и бессилием, осознанностью и невинностью, а также мужественностью и женственностью»[187].
В современном японском обществе девочки, якобы обладающие пока что аморфными самоидентификациями, олицетворяют потенциал для раскрепляющих изменений и эмоциональности, которая недоступна японским мужчинам, попавшим в ловушку выполнения обязанностей для требовательного начальства. Неудивительно, что именно женщина Кусанаги в «Призраке в доспехах» растворяется в Кукловоде или что трансформации Ранмы в девочку придают истории очарование. Даже в порнографии трансформация женщин придает эмоциональность достаточно традиционным нарративам, хотя их трансформирующая сила всегда сдерживается.
В следующих двух главах мы рассмотрим клише сёдзё в аниме, хотя необходимо подчеркнуть, что сёдзё – очень подвижный термин. Нельзя сказать наверняка, в какой точке потока аниме заканчивается сёдзё и начинается взрослая женщина. Так, женские персонажи режиссера Хаяо Миядзаки бесспорно сёдзё в контексте возраста и невинности, но некоторые из них выходят из порогового состояния и идентифицируют себя как зрелую личность.
В противоположность им «волшебные девушки» из главы 10 по возрасту старше и в некотором смысле более независимы и эротичны, чем классические сёдзё, но все равно находятся в переходном состоянии, где заботы и проблемы взрослых не имеют значения.
Наверняка можно сказать, что многие японцы проецируют вопросы самоидентификации на привлекательных и безобидных сёдзё. Что касается работ Миядзаки, в них сёдзё предлагают набросок более совершенной личности, совмещающей в себе нежность женственности и силу и независимость мужественности. Даже в консервативном пространстве романтической комедии волшебные девушки демонстрируют такие несовместимые, казалось бы, черты характера, как агрессия и забота. В отличие от бронированных тел жанра меха, сёдзё сочетают в себе силу и беззащитность очаровательно женственным образом.
Глава 8. Очарование отчуждения: Сёдзё в мире Хаяо Миядзаки
«Дорогой мистер Миядзаки!
Я ученица средней школы. Я ваша большая поклонница. “Конан” просто замечательный, мне очень нравится смотреть его по телевизору.
Но кое-что не дает мне покоя. Ваши персонажи-девочки совсем не настоящие, они кажутся странными мне и подружкам моего возраста. Я не могу поверить, что такие девушки на самом деле существуют».
«Я не сопоставляю свое творчество с определенной моделью мира… созданная мной вселенная – часть большого целого».
«[„Мой сосед Тоторо“] – это не ностальгия, это призыв узнать о том, что мы потеряли».
Самый известный режиссер японских анимационных фильмов Хаяо Миядзаки сыграл ключевую роль в создании сёдзё в аниме. С самого начала необходимо обозначить, что сёдзё Миядзаки отличаются крайне самобытными типажами, которые уверены в себе и независимы, и эти качества только подтверждают своеобразие и уникальность анимационных миров Миядзаки. Этого режиссера узнают по двум наиболее отличительным элементам его произведений – качественно проработанные фэнтези-миры и незабываемые женские персонажи. Хотя они отличаются друг от друга, но, по существу, в каждом фильме в мирах и женских персонажах безошибочно угадываются творения Миядзаки. Его красочные анимационные пространства наполнены фирменными летающими машинами, плывущими облаками и сверхъестественными созданиями, которые живут своей необыкновенной жизнью. А отважные, любознательные и предприимчивые молоденькие героини имеют мало общего с неопределенной самоидентификацией, присущей многим сёдзё-персонажам[188].
Миядзаки берет основополагающую способность аниме искажать общепринятую реальность и направляет ее в такое русло, которое позволяет ему разрабатывать собственную концепцию, где рождаются этические и эстетические вселенные, одновременно экзотичные и удивительно знакомые. Как говорит Ямагучи в интервью, из которого взяты цитаты выше: «Это не реализм на уровне повседневной жизни, а выражение независимой художественной вселенной»[189]. Хотя миры Миядзаки действительно «независимы», смесь реалистичных и фэнтезийных деталей позволяет им комфортно существовать внутри огромного царства, где совершенно естественно занимает свое место и наша вселенная, о чем Миядзаки говорит в этом интервью. Это повышает убедительность фантастического мира. В каждом фильме зритель знакомится со сказочной топографией (она бывает совершенно уникальной, как в мире будущего «Навсикаи из Долины ветров»), которая настолько тщательно проработана до мельчайших деталей, что кажется вполне близкой к нашему миру. Учитывая огромную популярность Миядзаки в Японии и степень его признания за границей, можно сказать, что большинству зрителей нравится богатая образность его фильмов.
Что представляет собой видение Миядзаки? В нем содержится этическая (некоторые критики скажут – назидательная) повестка, которая выражается не только с помощью сюжета и персонажей, но и с помощью шикарной анимации. Миядзаки обладает потенциалом к дидактизму сильнее, чем любой другой художник-мультипликатор, которых мы коснулись в этой книге. Однако исключительная красота его образов создает невероятно притягательный иной мир, который переступает пределы конкретной повестки и смягчает назидательные элементы его творчества. Видение Миядзаки не столько о «потерянном», как говорится в цитате выше, сколько о том, что могло бы быть.
«То, что мы потеряли» означает природу, где человек еще не занял доминирующую позицию. Она существует как могущественная стихия, несомненно определяемая в качестве нечеловеческого Иного. Эта идея визуально отражается в любви Миядзаки к лесам и деревьям в довоенном или древнем художественном оформлении в таких работах, как «Мой сосед Тоторо», «Принцесса Мононоке» и «Небесный замок Лапута» (Tenkū no Shiro Rapyuta, 1986). Параллельно в этих и других работах, особенно в «Навсикае», он вводит образы постиндустриальной (иногда постапокалиптической) бесплодности и запустения. Но утраченное не ограничивается одной лишь природой. В восхитительных визуализациях преобразованной Европы [ «Порко Россо» (Kurenai no Buta, 1992), «Ведьмина служба доставки» (Majo no Takkyūbin, 1989)] Миядзаки раскрывает мир безмятежной архитектуры, естественной красоты, цивилизованной и гармоничной городской жизни, то есть показывает «Европу, в которой никогда не было войны» (по словам Eureka)[190].
В работах Миядзаки ощущается сильное присутствие апокалиптического элемента. Он эксплицитно выражен в «Небесном замке», «Навсикае» и «Принцессе Мононоке», но также опосредованно трактуется через нежелание мультипликатора переносить место действия в современную Японию. Как резюмирует критик Ёсиюки Симидзу:
«…Действие большинства произведений Миядзаки происходит в мирах, где систематизированные структуры и рационализированные процессы современности либо уже разрушены и преобразились в состоянии хаоса (миры будущего «Навсикаи» или «Конана» (Mirai Shōnen Konan, 1978), либо еще не достигли завершения процесса модернизации («Лапута», «Порко Россо»). Другими словами, современная Япония как нарративная экспозиция систематически избегается. Такое впечатление, что его сюжеты могут существовать только до модернизации или после уничтожения современного мира»[191].
«Что могло бы быть» – это, разумеется, обратная сторона «того, что мы потеряли». Это миры, где природа по-прежнему обладает независимой силой, воплощенной в «Принцессе Мононоке» в образе величественного лесного бога Сисигами, который вытягивает шею в залитом лунным светом лесу. К другим возможным мирам относятся коллективное видение силы и надежды, которое проявляется в финальной сцене «Навсикаи», или вера в силу любви, о чем свидетельствует желание Ситы и Пазу умереть вместе за мир Лапуты. Зачастую тема вероятной жизни выражается через полеты, которыми изобилуют практически все работы Миядзаки (за исключением «Принцессы Мононоке»). Изображения парящих объектов, таких как планеры, военные самолеты и летающий остров Лапута, и героев, например, кульминационная прогулка по небу Навсикаи, нужны видению Миядзаки для того, чтобы достигнуть волшебных высот, где есть свобода, перемены и спасение.
Кроме фэнтезийных ландшафтов у независимой художественной вселенной Миядзаки есть еще одна отличительная черта – это женские персонажи, в которые он вкладывает важнейший потенциал к преображению, росту и состраданию. Возможно, потому, что девушки «нереальны» с точки зрения обыденной жизни, героини Миядзаки выполняют роль проводников, через которые к зрителю передается обещанная альтернативная вселенная. Они как посредники помогают зрителю понять мир Миядзаки и присоединиться к фантазийному и искаженному видению реальности.
Хотя в мирах Миядзаки живут и впечатляющие взрослые героини (читайте в главе 12), режиссер все же отдает предпочтение женским персонажам сёдзё. Увлечение сёдзё началось в восьмидесятых годах. В этот период Миядзаки создает несколько своих величайших фильмов, в каждом из которых рассказывается о судьбе молоденьких девочек. Хотя в его интерпретации сёдзё обладают более широким набором характеристик, необходимо подчеркнуть, что они к тому же сильно отличаются от устоявшегося идеала. В отличие от классических сёдзё, которым обычно свойственна чрезмерная женственность, пассивность, мечтательность (и легкомыслие, как у Серены из «Сейлор Мун»), женские персонажи Миядзаки исключительно независимы и активны и храбро преодолевают многочисленные препятствия. Их характер стереотипно можно было бы назвать мужественным.
Журнал Eureka характеризует молодых женских персонажей Миядзаки как «молодость под маской сёдзё»[192]. Хотя это определение кажется довольно пространным, потому как девочки обладают такими типично женскими качествами, как заботливость, сострадание и невинный эротизм, все же Eureka правильно подмечает их «неженственный» компонент. Именно он делает девочек Миядзаки такими запоминающимися. К некоторым примерам неженственного поведения, присущего сёдзё авторства Миядзаки, относится шокирующая сцена в «Навсикае», где протагонистка убивает мечом убийцу ее отца; конфронтация между Ситой и злым Муской в «Лапута», когда Сита отказывается отдавать ему волшебный камень; вступительная сцена в «Ведьминой службе доставки», где тринадцатилетняя Кики покидает дом на летающей метле и начинает самостоятельную жизнь в другом городе; практически все действия главной героини «Принцессы Мононоке» по имени Сан, чьё разительно «нежественное» поведение заключается в стремлении уничтожить как можно больше представителей людской расы.
Эти отличительные особенности персонажей просто невозможно переоценить. Многие аниме-героини, например Милашка Хани и «Рыцари» из «Кризиса каждый день», созданы по образцу экшен-героев (хотя и очень сексуальных экшен-героев) и являются взрослыми женщинами. Их действия обычно однонаправлены и заключаются в различных способах жестокого возмездия тем, кто творит зло. Более того, эти типичные героини часто входят в состав группы (борцы с преступностью, космический патруль), а протагонистки Миядзаки всегда действуют сами по себе. В первых кадрах «Навсикаи», «Лапуты» и «Ведьминой службы доставки» мы видим главных героинь в одиночестве и в полете. Даже две самые маленькие девочки из «Моего соседа Тоторо» сами отправляются обследовать дом, в котором, предположительно, завелись привидения. Разные героини – традиционные, мистические, сказочные – всегда либо сироты (Сан, Сита), живут без матери (Навсикая, Мэй, Сацуки) или без родительской поддержки (Кики). Их деятельная независимость совершенно не типична для японских сказок, где главными действующими лицами в основном являются мужчины.
Обыгрывая традиционные образы современными поворотами сюжета, Миядзаки не только стремится сломать традиционное представление о женственности, но и изменить традиционное восприятие мира, которое устоялось у зрителя. Он принуждает отказаться от всего, что мы принимаем как должное, и открыться новым вариантам мира. Выдвигая на передний план непреклонные, самодостаточные и независимые женские персонажи, Миядзаки резко выделяет эти личностные качества и заставляет зрителя воспринимать их на особом уровне, чего не получилось бы достичь при помощи традиционного мужчины-протагониста.
Неудивительно, что все его сёдзё-персонажи напрямую связаны с небом, потому что в момент полета наиболее остро ощущается возможность убежать (от прошлого или традиций).
В этой главе мы рассмотрим сёдзё-персонажей в трех произведениях Миядзаки: «Мой сосед Тоторо», «Ведьмина служба доставки» и «Навсикая из Долины ветров». Мы коснемся как визуального образа сёдзё, так и отношения фильмов к альтернативным реальностям, которые они олицетворяют. В отличие от критического замечания Хироми Мурасэ, я считаю, что женские персонажи Миядзаки действительно реалистичны и убедительны в рамках нарратива. Как Филип Брофи сказал о вселенной мультфильмов Warner Brothers: «Эти мультики (и их диснеевские аналоги) неизбежно и исключительно материальны. В них присутствует материальность, динамичность и текстуальная жизнь». Хотя школьница Мурасэ настаивает, что таких «мирных, тихих, любящих природу девочек не бывает», в альтернативных реальностях Миядзаки эти девочки существуют и вдохновляют зрителей принимать их за ролевые модели и идентифицировать себя с ними[193].
«Мой сосед Тоторо»: Применение колдовства
Работая над детализацией своих героинь и фантастических миров, Миядзаки полагается на огромное количество источников, среди которых мифы, древние японские легенды, японская история, научная фантастика и сказки. Хотя его произведения отличаются по стилю и наполнению, всех их объединяют две отличительные особенности. Первое: нарратив проистекает из критической ситуации разрушения мира[194]. Если ситуация в «Навсикае из Долины ветров» очевидно апокалиптическая (история начинается после серии разрушительных войн, прокатившихся по всей земле), то в «Моем соседе Тоторо» и «Ведьминой службе доставки» видны психологические параллели, связанные с потерей семьи. Сюжет «Тоторо» начинается с переезда из города в деревню по причине смертельной болезни матери, а история Кики – с того, что она в возрасте тринадцати лет покидает родной дом с намерением прожить самостоятельно год в незнакомом городе. Вторая отличительная особенность заключается в том, что каждую историю преображают персонажи сёдзё. Эти любопытные, умеющие постоять за себя и одновременно женственные личности добавляют свежести и новизны классическим историям.
Сперва, сосредоточившись на «Моем соседе Тоторо», мы обнаружим, что несмотря на молодость двух главных героинь – маленьких девочек, их личностные портреты все равно обладают выраженной трехмерностью. Особенно это справедливо в отношении Мэй. Ее упрямство и непреклонность выглядят очень натурально и добавляют нотку реализма в фэнтезийную историю.
Любопытно, что «Тоторо» является ярким примером жанра, который литературный критик Цветан Тодоров определяет как чудесный, поразительно лимитированный стиль, характеризующийся реакцией зрителя/читателя на предположительно странное событие, которое можно интерпретировать как сверхъестественное (фэнтези) или как реальное (например, фантастические события на самом деле оказываются галлюцинацией или сном). По словам Тодорова, настоящий фантастический жанр включает в себя работы, в которых момент неуверенности остается не разрешенным, и у зрителя/читателя остаются сомнения. И именно это происходит в «Тоторо», где фантастический мир, который открыли дети, может оказаться либо сверхъестественной реальностью, либо продуктом их собственного воображения.
«Тоторо» интересно рассматривать с точки зрения жанровой дискуссии, но в то же время причастность фильма к фантастическому жанру еще любопытнее изучить с позиции того, как двусмысленность связана с художественным изображением персонажей сёдзё в работах Миядзаки. Одной из наиболее выдающихся черт этого портрета является то, что фантастика позволяет маленьким детям самостоятельно заботиться о своем психическом состоянии в момент стресса и беспокойства. Независимо от того, поверил ли зритель в естественное или сверхъестественное объяснение происходящего, персонажи обладают способностью входить в контакт с Иным бессознательным или сверхъестественным, что совершенно определенно считается признаком внутренней силы и психического равновесия. Мэй и ее старшая сестра Сацуки стойко переносят такие тревожные перемены, как переезд и болезнь матери, олицетворяя динамические свойства личности, типичные для героинь Миядзаки.
Буквальная и метафорическая детскость двух девочек прекрасно вписывается в мелкий масштаб и камерную атмосферу фильма, а фокусировка от первого лица лучше всего подходит для этого квазисказочного нарратива.
Действие происходит в Японии примерно в 1950-х годах. Тоторо представляет собой мир, в котором природа и сельская местность не только играют значительную роль в жизни людей, но и являются мостом в мир сверхъестественного и волшебного. Как говорит о фильме исследователь аниме Хелен Маккарти, «преднамеренное уменьшение масштаба от эпического к повседневному составляет один из интереснейших моментов фильма с той точки зрения, что самые крошечные мелочи имеют огромное влияние на детей с самых ранних лет и формируют их как личностей»[195]. Важность точки зрения на сосредоточенности ребенка очень близка к тому, как японский ученый сформулировал идеал сёдзё: «Поскольку сёдзё не взрослые, они могут воспринимать вещи, которые недоступны тем, кто контролирует общество. Поскольку они не молодые мужчины, они видят то, чего не видят те, кто когда-нибудь станет управлять обществом».
Свежее и ясное восприятие мира маленькой девочки – ключ к «Тоторо». Простая история рассказывает о приключениях двух девочек, особенно самой младшей, Мэй, начавших новую жизнь в старом загородном доме, пока их мать находится в больнице. Хотя девочки живут со своим добрым отцом-антропологом, но он и горстка других взрослых в фильме второстепенны по отношению к девочкам, открывшим волшебство буквально у себя на заднем дворе. Эта магия начинается с обнаружения Мэй сверхъестественных «черных чернушек» (куросукэ), крошечных пушистых черных точек, которые наводняют предполагаемый дом с привидениями и исчезают при включении света. Эти «духи», полагает критик Нацуко Хирасима, «на самом деле являются символами тревоги маленьких девочек по поводу переезда в новый дом и страха перед возможностью потерять свою мать»; эмоции более эффективно передаются посредством изображений, а не слов. К более позитивным проявлениям сверхъестественного относится гигантское камфорное дерево за пределами дома, древность которого семья находит одновременно успокаивающей и загадочной. Магический аспект фильма лучше всего выражен существом, известным как Тоторо, большим мохнатым зверем, сочетающим в себе мягкие и пушистые признаки панды и таинственные характеристики кошки. Именно Мэй является основным проводником к Тоторо, и сцена первой встречи с ним захватывает ее и открывает ей глаза, что, как отметили японские критики, мало чем отличается от открытия Алисой белого кролика в «Алисе в Стране чудес» – еще одной фантазии, переданной невинными глазами молодой особы.
Предоставленная сама себе Мэй (пока отец занимается исследованием, а Сацуки учится в школе) бесцельно гуляет, пока случайно не обнаруживает старое ведро и смотрит через его дырявое донышко. Сперва она замечает мерцание в траве, затем желудь, а затем и того, кто собирает желуди, – странное маленькое существо (миниатюрного тоторо), за которым она начинает следить со все возрастающим возбуждением. Вскоре к маленькому присоединяется еще одно существо, побольше. Мэй ползет за ними по длинному тоннелю из корней и оказывается у основания огромного камфорного дерева. Она неожиданно проваливается в расщелину в корнях и обнаруживает большого, мирно спящего на спине Тоторо. Не чувствуя никакого страха, она забирается ему на живот и спрашивает у существа его имя. Животное открывает свою огромную страшную красную пасть, окаймленную большими белыми зубами, и выдыхает несколько звуков, которые и составляют его имя «То-то-ро»[196]. Радуясь, что существо оказалось безобидным, Мей засыпает на огромном пушистом животе Тоторо. Под красивую нежную музыку появляются другие умиротворяющие изображения: бабочка парит над спящими, улитка ползет по листику, круги расходятся на тихой глади пруда.
Первая сцена встречи Тоторо и Мэй великолепно передает понимание того, как волшебство незаметно переплетается с обычной жизнью.
Эта мысль визуально воплощается в том, как Мэй через дырявое ведро видит первое фантастическое существо. Хотя мы замечаем явное сходство с «Алисой в Стране чудес» (Мэй тоже падает в «нору»), здесь интереснее посмотреть на отличия этих двух произведений. Волшебный мир «Алисы в Стране чудес» имманентно абсурдный и местами страшный. В отличие от Тоторо кролик, за которым следует Алиса, несобран, эгоистичен и привлекателен, как, собственно, и все остальные персонажи, населяющие этот мир. Далее прекрасный сад, в который Алиса хочет попасть – и до которого добирается в конце книги, – оказывается зловещим местом бессмысленных игр, несъедобных лакомств и выкриков «голову с плеч». В отличие от этого встречи Мэй с различными Тоторо сперва немного дезориентируют из-за изменяющегося размера, форм и количества существ и даже пугают, потому что последний Тоторо оказывается обладателем огромной пасти, но в целом они более мирные и приятные и сопровождаются картинами гармонии и красоты.
В следующей сцене Мэй просыпается и рассказывает семье о Тоторо, что также отличает это произведение от «Алисы». Отказываясь воспринимать произошедшее как сон, Мэй настаивает на его реальности.
Она злится, когда отец и сестра смеются над ней. Однако вскоре они начинают воспринимать ее слова всерьез, и отец объясняет ей, что она, скорее всего, повстречала хранителя леса. Мужчина ведет обеих дочерей на поклон к огромному камфорному дереву. Готовность семьи принять слова Мэй на веру – ключевой момент объединения фантастического и обыденного в этом нарративе[197]. В отличие от полного отделения Страны чудес от реального мира в «Алисе», «Тоторо» настаивает на существовании проницаемой мембраны между фантазией (воображением) и реальностью. Более того, принятие отцом точки зрения Mэй помогает ей почувствовать себя в безопасности. Прежде это чувство защищенности находилось под ударом из-за переезда и отсутствия больной матери.
Анализируя «Тоторо», Симидзу утверждает, что фантазия о Тоторо – это просто продукт детского воображения, изобретенный Мэй инструмент обретения комфорта, который ей дозволяет отец и, в конечном счете, в котором участвовала и старшая сестра Сацуки. Указывая на, по существу, несчастное положение девочек, неуверенных в том, выздоровеет ли их мать и вернется ли она домой, Симидзу подчеркивает успокаивающее качество Тоторо, особенно его склонность появляться в самые тоскливые моменты. Примеры – первая встреча, когда Мэй предоставлена самой себе, или первый раз, когда Сацуки тоже видит Тоторо. Две девочки одиноко стоят под дождем на автобусной остановке, ожидая возвращения отца. Вместо него появляется Тоторо, и Сацуки дает ему зонтик, «как если бы она одолжила его своему отцу». Однако даже больше, чем отеческую заботу, Тоторо напоминает теплую и обнимающую мать своим успокаивающим пушистым телом. Дважды за фильм Тоторо вызывает Котобус, еще одно пушистое существо, которое в кульминационной сцене буквально раскрывается, чтобы заключить девочек «в объятия, производящие впечатление материнских теплых тактильных связей»[198].
Таким образом, «Тоторо» можно рассматривать как классическую фантазию о компенсации, но более или менее контролируемую самими девочками, поскольку фантазия проистекает из их собственного воображения. В одной особенно красивой сцене, например, сестры просыпаются посреди ночи и наблюдают, как Тоторо в сопровождении двух миниатюрных Тоторо исполняет ритуальный танец, чтобы помочь оплодотворить волшебные семена, которые существо подарило девочкам. Повинуясь необходимости присоединиться к ним, девочки начинают танцевать вместе с существами и буквально заключаются в Тоторо, копируя движения миниатюрных зверушек (возможно, своих альтер эго).
Они прицепляются к телу Тоторо и взмывают в воздух, мчась под лунным светом над спящими лесами, рисовыми полями и домами. Сцены полета имеют решающее значение в творчестве Миядзаки, но этот эпизод обладает особенной важностью. Они парят над обыденным миром, не только олицетворяя «детское чувство всемогущества»[199], но в данном случае конкретный намек на способность двух девочек преодолевать самые сильные тревоги и страхи, эмоции, которые наиболее интенсивно проявляются ночью.
Однако в кульминационный момент фильма эта способность временно становится проблематичной, когда девочки обнаруживают, что их мать, которая должна была приехать домой на выходные, простудилась и должна остаться в больнице. Их волнение перерастает в отчаяние, и девочки регрессируют: Мэй упорно плачет, а Сацуки выходит из себя. Сердитая и несчастная, Мэй убегает, чтобы найти свою мать в больнице, в то время как Сацуки впадает в истерику, тщетно бегает по рисовым полям в поисках своей сестры. Почти потеряв надежду, Сацуки наконец обращается к Тоторо, чтобы тот помог ей. Он снова появляется и вызывает волшебный Котобус, который доставляет ее сначала к Мэй, а затем в больницу. Как указывает Хирасима, Сацуки напрямую контактирует с Тоторо только тогда, когда Мэй исчезает[200]. Это предполагает, что в момент кризиса старшая Сацуки должна вернуться к своим детским качествам (то есть воспользоваться собственными творческими ресурсами), а не полагаться на помощь взрослых.
Является ли финальная сцена, в которой дети наблюдают за своими родителями, счастливо устроившимися в ветвях дерева за пределами больницы, просто плодом детского воображения – вопрос не столь важный, как общее чувство радости и гармонии, которое вызывает концовка. В самом деле, если сцена – всего лишь плод их воображения, это подчеркивает способность девочек заботиться о своем психологическом здоровье во время сильного стресса. То, что магия (или сила человеческого воображения) может мирно существовать в союзе с тайной природы, является фундаментальным посылом «Тоторо». Но, возможно, более важная часть идеи фильма заключается в том, что для соединения с волшебной силой необходимы не только храбрость, выдержка и воображение, но также и готовность признать свою уязвимость, которая лучше всего выражена в образе маленькой девочки. Чтобы донести эту мысль, Миядзаки прибегает к собственному несравненному воображению вкупе с ненавязчивым исследованием психологии и восприятия двух детей. Он знакомит зрителя с миром, который не так уж и отличается от реальности и является ее волшебно приукрашенной копией.
«Ведьмина служба доставки»: страх перед полетом
Воспроизводя традиционный сельский японский пейзаж с домиками, рисовыми полями и синтоистскими святилищами, «Тоторо» является самой аутентично «японской» из трех работ, обсуждаемых в этой главе. В отличие от него, место действия следующего фильма 1989 года «Ведьмина служба доставки» представлено в аморфном, но явно европейском мире, и в нем используются такие архетипы западных сказок, как ведьмы и черные кошки. Однако Кики имеет дело с теми же вопросами воображения, храбрости и веры в себя, которые освещались в «Тоторо», хотя и на несколько более взрослом уровне. Маккарти резюмирует особую привлекательность фильма отмечая, что не многие фильмы позволяют ребенку – и в особенности девочке – решать проблемы самости, самодостаточности, личной адекватности, творчества и любви. Не так много сцен о преодолении себя разыгрываются в столь красиво исполненной обстановке[201]. История повествует о молодой ведьме по имени Кики, которая в возрасте 13 лет согласно традиции должна пожить самостоятельно в течение года. Тепло, но довольно небрежно прощаясь с родителями, Кики поселяется в красивом, отдаленно напоминающем Средиземноморье городе, где она открывает собственную службу доставки.
Кики на сто процентов героиня Миядзаки: умеет принимать твердые решения, живая и очаровательная. Подобно Мэй и Сацуки, она встречает на своем пути препятствия и преодолевает их в одиночку, хоть эти трудности и отличаются от продемонстрированных в «Тоторо». Сюда относятся такие простые физические проблемы, как поиск нового дома и его обустройство, не говоря уже о необходимости учиться летать на метле, но никак не гнетущие страхи о возможной смерти родителя. Наиболее примечателен тот факт, что Кики – девушка. Идея о том, что девочка покидает дом и начинает собственное дело, подрывает все устои традиционной культуры, особенно японской. В образе счастливой и независимой Кики мы видим эффектное воплощение типичного приема с искажением реальности, который часто использует Миядзаки. Если бы протагонист был мальчиком, то мы бы принимали как должное особенности его характера – автономность, компетентность, умение планировать.
Но женственность Кики преподносит их в совершенно ином свете, и потому история ее взросление получилась очень впечатляющей.
Конечно, Кики не всегда хватает знаний и навыков, но особое трогательное удовольствие от фильма мы получаем от наблюдения за тем, как она справляется с маленькими неприятностями. Например, торопясь поскорее доставить на метле заказ, она неожиданно роняет любимую игрушку малыша в густой лес. Это происшествие оказывается счастливой случайностью, потому что благодаря ему она знакомится с другой независимой молодой женщиной, художницей по имени Урсула, которая во многом напоминает повзрослевшую Кики. Счастливая и самостоятельная Урсула становится для Кики образцом для подражания как женщина, испытывающая глубокое удовлетворение от своей работы. Эта встреча и другие знакомства с добрыми горожанами и маленьким мальчиком по имени Томбо учат Кики дружбе и заботливому отношению, которые помогают ей окончательно повзрослеть.
Однако у Кики происходит серьезный кризис в персональном развитии. Она теряет способность летать на метле, и эта проблема становится эмоциональной кульминацией фильма. Это затруднение сперва кажется достаточно необычным, потому как зритель привык воспринимать умение летать как неотъемлемое качество ведьмы. Но по сюжету становится ясно, что полет зависит от уверенности и компетентности, а сомнения в себе, которые терзают Кики, мешают ей двигаться. Икуко Исихара так объясняет проблему Кики: «Сила ведьмы не переходит по наследству, чтобы овладеть ею, ее нужно сперва взрастить ее в себе»[202]. То, что в традиционной сказке является само собой разумеющимся, например обладание сверхъестественными силами, проблематизируется новым для аудитории способом.
Таким образом, данное произведение является аллегорией взросления, где вера в себя является ключом к истинному развитию. В кульминационный момент фильма к Кики возвращаются силы, когда она нуждается в них больше всего. Ей необходимо спасти своего маленького друга Томбо, подвешенного за веревку, свисающую из поврежденного воздушного судна. Прекратив беспокоится о себе и своих неурядицах, Кики вновь призывает свое былое могущество. Фильм заканчивается на позитивной ноте, когда удовлетворенная Кики пишет родителям о том, как сильно ей нравится жизнь в новом городе.
Хотя в фильме это не подчеркивается, интересно, что Кики теряет силу/уверенность в себе в период полового созревания, когда многие молодые девушки подвергают сомнению свои врожденные способности.
Несмотря на то что сексуальность Кики намеренно сдерживается, важно, что возвращение ее сил происходит благодаря участию в отношениях с мальчиком.
В противоположность традиционному рассказу о взрослении мужчины, который оканчивается тем, что молодой человек спасает попавшую в беду девушку, именно Кики спасает Томбо, чем упрочивает свой путь к подлинной независимости. Неудивительно, что история Кики, освобожденной от собственных переживаний из-за заботы о ком-то другом, заканчивается на тихой победоносной ноте.
В отличие от большинства других фильмов Миядзаки, которые обычно сняты по историям, придуманным самим автором, «Ведьмина служба доставки» основана на одноименной популярной детской сказке. Между оригиналом и фильмом есть несколько основных отличий. Двумя наиболее важными из них являются явное включение в повествование денежной экономики и то, что в книге нет сцены потери Кики способности летать[203].
В отличие от оригинальной работы, где Кики обычно дружелюбно обменивалась услугами, в фильме четко показана тесная связь денег и выживания. Этого нет не только в книге, но и практически во всех других фильмах Миядзаки. В них место действия происходит либо в докапиталистических, либо в посткапиталистических обществах. Ведьмина служба доставки включает в себя не только множество сцен, где Кики напрямую платят за ее услуги, но и эпизоды, где Кики совершает покупки, беспокоится, что не сможет позволить себе самого необходимого, или опасается, что ей придется жить на блинах до конца срока.
Эти сцены интересны по двум причинам. Во-первых, они берут повествование, которое с мизансценой идеализированной средиземноморской архитектуры и сочных сине-зеленых пейзажей рискует легко ускользнуть в чисто сказочный формат, и прочно закрепляют его в узнаваемых рамках реального. Следовательно, несмотря на явно фантастические элементы ведьминых чар и полетов, «Кики» – один из немногих фильмов Миядзаки, тесно связанных с мельчайшими подробностями реальной жизни. Во-вторых, упор на денежную экономию делает Кики удивительно реалистичной ведьмой. Желание упорно трудиться и проявить себя – непретенциозные цели, хотя она и летает на метле, чтобы их достичь. Таким образом, Миядзаки использует здесь две формы искажения: во-первых, как мы уже отметили, вводя независимую и активную героиню, а во-вторых, превращая ее в ведьму, чьи фантастические способности прозаически связаны с необходимостью выживания в условиях современной денежной экономики. Когда фантазия с реальностью уравновешиваются, посыл фильма о расширении прав и возможностей становится намного эффективнее.
Второе дополнение к сюжету о потере Кики своих способностей – еще один элемент, усиливающий основную идею фильма. Эта потеря не имеет ничего общего с фэнтези (например, проклятие другой ведьмы или достижение слишком зрелого возраста, чтобы использовать ведьминские силы) и связана только с психологическим реализмом. Потеря Кики и последующее восстановление ее способностей в кульминационный момент фильма визуально выглядят захватывающе (сцена, когда Кики на метле почти падает прямо на землю, выполнена очень эффектно) и эмоционально. Эта смесь фэнтези и экшена создает психологически реалистичную аллегорию самопознания. Как и в случае с Тоторо, портрет молодой девушки, справляющейся с различными трудностями, получился одновременно фантастическим и идеализированным, но все же правдоподобным на самом глубоком психологическом уровне.
Летающая женщина: «Навсикая из Долины ветров»
В то время как «Мой сосед Тоторо» и «Ведьмина служба доставки» – довольно тонкие интерпретации темы расширения прав и возможностей женщин, «Навсикая из Долины ветров» – яркая песнь идеалу женственности, которая одновременно удивительно современна и в то же время эпична по своим масштабам. Подобно тому, как «Тоторо» по-другому смотрит на детскую фантазию, а «Ведьмина служба доставки» опровергает привычную историю взросления, «Навсикая» берет традиционный эпос и освежает его через характер своей одноименной героини. Всесторонне развитая, наделенная особыми способностями и потенциально даже претендующая на место мессии, она, возможно, единственная героиня Миядзаки, которая искренне оправдывает критику Мурасэ за «недостаток реалистичности». Здесь необходимо повторить, что в рамках повествования Навсикая действительно «настоящая». Она подлинный герой в повествовании эпических масштабов. Через сложную фигуру Навсикаи, одновременно очаровательной, смертоносной, умной и сострадательной, Миядзаки превращает обычную постапокалиптическую научную фантастику в уникальное произведение о надежде и искуплении.
Колоссальная личность Навсикаи проступает с самых первых кадров фильма.
Зритель видит страшную картину постапокалиптического запустения, а затем перед ним постепенно разворачивается древний свиток с изображением синей крылатой фигуры. Эта картина сменяется видами чистого неба и долгим кадром с парящим маленьким планером в сопровождении основной музыкальной темы фильма. Сцена полета, усиленная музыкой, вызывает ощущение силы, свободы и безграничных возможностей, которые вмещает в себя крохотный пилот планера. Фокус смещается, и мы видим, что пилот – это девушка в синем.
Только после того, как планер приземлился, зритель может увидеть пилота спереди, пока девушка идет в лес. Но даже тогда на ней все еще надета маска, закрывающая большую часть лица. Таким образом, Навсикая впервые предстает как загадочная, возможно даже андрогинная фигура, соответствующая причудливому окружающему ландшафту, метонимически связанная со сверхъестественной фигурой на гобелене. Впечатление от ее загадочности и образованности усиливается последующими действиями, когда она помещает образцы растений в пробирку и находит раковину Ому, разновидности огромных насекомых, населяющих этот постапокалиптический мир.
Однако в этот момент добавляется новая грань к ее личности, поскольку она взволнованно вскрикивает при виде на раковины. и издает милый сёдзё-голосок. Это отличительное сочетание взрослой, даже профессиональной компетентности и лирического очарования сёдзё продолжается в остальной части сцены, пока она умело отделяет панцирь с помощью пороха и инструментов для резьбы, а затем радостно кружится с отделившейся оболочкой в руках. Сидя среди мягко падающих спор, она мечтательно произносит «кирэй» (красиво), по-видимому, уносясь в фантазии, но ее резко возвращает к действительности звук далекого взрыва. Хотя она возвращается в режим воина – бежит к своему планеру с оружием в руках, – она не забывает быстро извиниться перед насекомыми, которых побеспокоила бегом. Снова поднявшись в воздух, она обнаруживает источник взрывов, спасает осажденного человека, прячущегося в укрытии, и в итоге отправляет гигантское разбушевавшееся насекомое обратно в лес.
Этот вводный эпизод предлагает свежий взгляд на типичный научно-фантастический образ одинокого выжившего в постапокалиптической пустоши. Через сёдзё-персонажа, которая умело обращается с оружием и в то же время с радостью оценивает красоту иного и опасного окружающего мира, а также с помощью визуальных образов и прекрасной музыки Миядзаки изменяет ход, казалось бы, стандартной научно-фантастической истории о человеке, попавшем в другой мир. Необычность художественного оформления, если пропустить его через самобытный характер Навсикаи, производит сильное впечатление на зрителя. Она – уникальная личность, чье сочетание женских (эстетического восторга, сострадания и заботы) и мужских качеств (механических и научных способностей и боевого мастерства) составляет запоминающийся образ. Почти пугающая всесторонняя образованность Навсикаи скрашена ее женственным голосом и действиями, такими как кружение с панцирем насекомого и инстинктивная потребность извиниться перед обитателями леса. Эта комбинация постоянно подчеркивается на протяжении всего фильма, достигая кульминации, когда «мужская» храбрость Навсикаи сочетается с ее «женским» желанием пожертвовать своей жизнью ради мировой гармонии.
Возможно, самое удивительное проявление этих смешанных качеств возникает в одной из немногих действительно шокирующих сцен, которые только встречаются у Миядзаки. Этот эпизод происходит после того, как Навсикая возвращается на родину в Долине ветров. Вернувшись в семейный замок, она обнаруживает, что ее отец был убит авангардом ворвавшейся тольмекийской армии. Обезумев от горя и ярости, Навсикая хватается за меч и уничтожает всех солдат, причастных к убийству ее отца. Хотя эта сцена быстро заканчивается и крови в ней не много, тот факт, что обычно рассудительная и сострадательная Навсикая совершает убийство, глубоко шокирует и кажется неуместным в повествовании, где она позиционируется как героическая, почти идеальная фигура[204]. На самом деле оправданную ярость и кровопролитие Навсикаи вполне можно считать подходящими для мужского эпического героя, но так как именно девушка совершает эти деяния, эпизод выглядит особенно поразительным. Как говорит Eureka о взрослых женских персонажах Миядзаки, многие из которых также являются воинами, «последнее средство доказать превосходство мужчин над женщинами – это насилие»[205].
Делая своих женских персонажей такими же жестокими или даже более жестокими, чем мужчины, Миядзаки искажает еще один популярный стереотип.
После сцены кровавой мести Навсикая раскаивается в содеянном. Взывая к своему наставнику Мастеру Юпе, она признается: «Я боюсь себя», и затем добавляет: «Я вышла из себя и убила. Я не хочу больше никого убивать». Эта сцена так же важна, как и сцена убийства, так как она позволяет зрителю впервые за весь фильм увидеть Навсикаю беззащитной. В отличие от Сацуки, Мэй и Кики, которые изначально отличались сочетанием стойкости и уязвимости (например, Сацуки и Мэй наполовину напуганные, наполовину восторженные обследуют дом; сцена, когда Кики покидает дом и неуклюже болтается на метле), Навсикая с самого начала фильма крепко держит все в своих руках. Показывая ее в короткой, но очень напористой и жестокой сцене, за которой следует чистосердечное раскаяние, Миядзаки очеловечивает ее и одновременно указывает на сложность этого персонажа. Но самое удивительное, что он проблематизирует концепцию жестокости в апокалиптическом жанре, который, казалось бы, от нее неотделим.
В финальной сцене фильма Навсикая жертвует собой и возрождается в образе спасительницы мира. Эта сцена не вызывает недопонимания и больше соответствует эпическому персонажу фильма, чем убийства нескольких военных. Готовность Навсикаи пожертвовать собой ради мира сочетает в себе ее героический и участливый аспекты. Апофеоз, когда мы видим в долгой сцене ее маленькую фигурку, идущую среди золотых щупальцев насекомых Ому высоко над головами собратьев, напоминает ее первое появление в начале фильма. Маленькая, но стойкая и связанная с надземным миром, она является символом возможности духовного перерождения после невообразимой утраты.
О важности полетов в фильмах Миядзаки уже упоминалось. Хотя у него летают не только молодые девушки (как в «Порко Россо» и «Лапуте»), очевидно, что полет является главным символом расширения возможностей его персонажей сёдзё. В полете девушки преодолевают ограничения реального, будь то ожидания общества или просто ограничения самого тела. Полеты также добавляют к повествованию элемент карнавала или праздника, поскольку эти эпизоды вызывают возбуждение и волнение (а иногда, как в «Ведьминой службе доставки», смех) от побега из упорядоченного, приземленного мира[206]. Образ летящей девушки формирует идею о безграничных возможностях, в которых эмоции, воображение и иногда даже технологии (например, планер Навсикаи) объединяются и дарят надежду на потенциально достижимый альтернативный мир, который превосходит наш собственный.