Глава 12. Принцесса Мононоке: Фэнтези, женственность и миф «прогресса»
Во вступительной части книги Movies and Mass Culture Джон Белтон утверждает, что «кино помогает аудитории переварить наиболее значимые изменения в самоиндентификации. Фильмы проводят зрителей через трудные периоды культурного перехода таким образом, чтобы национальная самоидентификация сохранилась более или менее целостной, помогают преодолевать разрывы и расщелины, которые в противном случае запросто прервали бы плавное дальнейшее движение и обнажили бы подлинную разобщенность»[266]. Заявление получилось довольно амбициозным, но во многих случаях оно весьма правдиво. Несмотря на использование таких классических тропов, как выносливость и благородство, заключительное видение «Могилы светлячков» и «Босоногого Гэна» предлагает фрагментированный вариант национального самоосознания, который возник из-за глубокого чувства утраты структурированного патриархального прошлого. В случае этих двух произведений фрагментация подается неявно, но в следующем фильме, который следует рассмотреть, – эпопее Хаяо Миядзаки 1997 года «Принцесса Мононоке» – явно присутствует ощущение разрозненного гетерогенного мира. Принцесса Мононоке проблематизирует архетипы и иконы от представления о неприкасаемости императора до традиционной иконизации женского начала, чтобы создать действительно новое видение Японии на перекрестке истории. В фильме также подчеркивается, даже воспевается утрата. Однако, в отличие от «Могилы светлячков» и «Босоногого Гэна» работа Миядзаки касается утраты Японии, существовавшей до патриархальной системы – страны, в которой правила природа, а не люди. В некотором смысле фильм можно охарактеризовать как жестокую, поистине апокалиптическую элегию по потерянной Японии, в то же время он предлагает альтернативное, гетерогенное и женское видение японской идентичности будущего.
Хотя «Принцесса Мононоке» не основана на реальном историческом событии, она принадлежит к разделу, посвященному анимации и истории, потому что в отличительном смысле это размышление о японской истории, которое является контрнарративом для некоторых основных мифов японской культуры и общества. К ним относятся такие важные понятия, как «история сверху вниз» (история как принадлежащая только двору и аристократии из самураев) и идеализированные представления о древних японцах как об однородной расе, живщей в гармонии с природой.
«Принцесса Мононоке» – самый кассовый японский фильм (не только среди аниме) всех времен. Его привлекательность распространяется на все слои японского общества, выходя за рамки типичной семейной базы большинства фильмов Миядзаки. И это несмотря на его сложный, двусмысленный и местами мрачный сюжет, который ставит под сомнение многие давние представления о японской идентичности. Что такого особенного в «Принцессе Мононоке», что вызывает такой отклик у японской публики? И что это произведение говорит о японской идентичности в конце XX века, если действие фильма помещено в средневековый период, и он активно развенчивает некоторые из основных мифов японского прошлого?[267] В отличие от идеализированных мифов о гармонии, прогрессе и беспроблемном однородном «народе» (миндзоку), управляемом патриархальной элитой[268], фильм предлагает видение культурного диссонанса, духовной утраты и экологического апокалипсиса.
Если принцесса Мононоке действительно сообщает об изменении идентичности для японской аудитории, то какой вид новой идентичности формируется сейчас?
Чтобы ответить на эти вопросы, сначала полезно рассмотреть, как «Принцесса Мононоке» разрушает мифы о традиционной японской самоидентификации, предлагая вместо них контрнарратив. Хотя этот контрнарратив не является оригинальным (он основан на многих недавних исследованиях последнего десятилетия), «Принцесса Мононоке» переосмысливает условности японской истории с помощью множества отличительных и эффективных стратегий. Возможно, наиболее важным является расшатывание устоев и опровержение. Фильм лишает зрителя двух важных символов японской культуры: мифа о женщине как о долготерпеливой и поддерживающей и о Японии как о жизни в гармонии с природой, часто выражающейся в союзе женщины с естественностью.
Кроме того, фильм искажает традиционные представления об истории Японии благодаря решению Миядзаки перенести действие фильма в период Муромати XIV века и его последующему ниспровержению общепринятых ожиданий относительно того, о чем должен быть снят фильм, действие которого происходит в ту эпоху. Этот период считается пиком развития японской высокой культуры, когда известные культурные продукты, такие как чайная церемония, театр Но и ландшафтные сады в стиле дзен, достигли своей наиболее блестящей формы. Это была также эпоха относительного спокойствия, когда правящий класс самураев становился грамотнее и утонченнее, обосновавшись в районе Муромати столицы Киото и общаясь с придворной аристократией[269]. Действие «Принцессы Мононоке» происходит в мифическом пространстве, значительно удаленном от столицы, как буквально, так и символически. Как заявляет Миядзаки в предисловии к книге о фильме: «В отличие от обычного исторического кино (дзидайгэки), в этом фильме фигурируют всего несколько самураев, крестьян и феодалов. В фильме главными героями стали те, кто обычно не появляется на подмостках истории. Здесь рассказана судьба исторических маргиналов»[270].
«Маргиналы» представляют собой разношерстную и необычную группу, в которую входят женщины, изгои и не-ямато (неэтнические японцы) племена, но, пожалуй, самым необычным является появление ками, древних богов японского народа, которые воплощают силы природы или тесно связаны с ними. Именно эти ками, от разумных зверей до сверхъестественных духов, ведут войну против людей и дают повествовательный импульс фильму. Возможно, также верно будет заключить, что война людей (или даже война людей против ками) является основным движущим элементом фильма. Как объясняет Комацу Кадзухико: «В основе истории лежит мотив „истребления призраков“ (bakemono taiji)»[271].
Термин «призраки» (бакэмоно) можно отождествить с ками, но он также включает в себя более отрицательный диапазон природных и сверхъестественных сил. Они представляют собой нерациональный, нечеловеческий мир, которому к XIV веку серьезно угрожало растущее господство человеческих формирований. В фильме ками/бакэмоно существуют в противовес царству людей. Маргиналы, в частности связанные с ками/бакемоно женские персонажи, представляют собой отверженных Иных, неукротимых сверхъестественных аутсайдеров, притесняющих границы более «цивилизованного» мира Японии, в котором доминируют императорский двор, сёгун и самураи.
С самого начала фильм подрывает то, что можно было бы назвать «самурайской этикой» традиционного кинематографа (хотя следует отметить, что «самурайской этике» также сопротивлялись в таких «высококультурных» фильмах, как «Семь самураев» и «Телохранитель» Куросавы). Вместо вступительной битвы самураев или сцены с отважными крестьянами, которые сопротивляются военачальникам, «Принцесса Мононоке» рассказывает свою историю с царства нечеловеческих существ. Фильм начинается с общего плана покрытых туманом гор, на фоне которых слышны слова: «Давным-давно эту страну покрывали густые леса, в которых обитали древние боги». Хотя вскоре атмосфера времени становится более узнаваемой, эта первоначальная перспектива немедленно помещает аудиторию в пороговое, мифическое пространство. Но это пространство лишено качеств мистического убежища. Оно изображается как место сопротивления и даже агрессии.
По мере того как фокус сужается к лесу, некогда безмятежное природное пространство разрывается серией резких, неуместных движений. Первозданная тишина леса разрушается из-за внезапно падающих деревьев, которые расчерчивают экран неравномерными горизонтальными полосами. Деревья валят не люди, а татаригами, некий жестокий бог, который овладел телом раненого кабана. Кабан получил травму от железного шара, он застрял в его теле и приводит животное в ярость. Экран заполняют резкие движения обезумевшего кабана, когда он мчится через лес. Наконец он вырывается из леса и атакует мир людей, в данном случае клан восточных японцев эмиси (которые приравниваются в фильме к неяпонской расе айнов).
Их молодой предводитель Аситака в конце концов убивает кабана[272].
Смертельная встреча кабана с людьми обманывает ожидания зрителей. Убийство кабана не приводит к избавлению от дикого животного, но его смерть становится толчком для последующего повествования фильма. Умирая, кабан накладывает проклятие на Аситаку, визуально выраженное пятном от щупалец на его правой руке. Зная, что он умрет, если не сможет избавиться от проклятия, Аситака покидает свой народ и отправляется на запад, в центральную землю королевства Ямато, где японский двор имел наибольшее влияние в тот период. Мальчик, однако, находит два места, которые очень далеки от придворной и самурайской культуры. Первое – это огромный лес, в котором правит фантастическое оленевидное существо, известное как Сисигами. В нем обитают сверхъестественные существа, такие как кукловидные лесные духи кодама, и кланы разумных животных, таких как волки, обезьяны и кабаны. Второй – крепость Татара, где был произведен железный шар, первоначально ранивший кабана. Аситака обнаруживает, что Татара по сути является фабрикой по производству оружия, где добывают железную руду для изготовления боеприпасов. Вот еще один пример отступления от канонов, так как огнестрельное оружие, а не мечи, играет значимую роль в этом якобы средневековом сеттинге. Татара неофициально является союзником двора Ямато, поскольку обе крепости объединены против общего врага – Лесного бога. Следовательно, ключевые битвы в фильме происходят не между самураями и не между самураями и крестьянами,