а между различными человеческими фракциями и зверями и духами леса. Или, как Миядзаки называет введение к «Искусству Мононоке-химэ»: «Это история битвы между человечеством и дикими богами»[273].
Отходя еще дальше от традиционных условностей, фильм показывает, что Татарой управляет не мужчина, а женщина – леди Эбоси, которая построила Татару как утопическое убежище для женщин-изгоев и людей с неизлечимыми болезнями, такими как проказа. Эбоси сражается не только с лесными существами, но и с другой женщиной-человеком, молодой девушкой по имени Сан, которая является «мононоке-химэ», или «одержимой принцессой», из названия. Хотя «мононоке» традиционно означает одержимость человеческим духом, Сан явно одержима устрашающими духами природы. Сан, которую вырастила волчица по имени Моро, терпеть не может все человеческое и живет только ради разрушения человеческой цивилизации, олицетворенной Татарой.
В ответ Эбоси вознамерилась подчинить лес, и сделать это можно только через убийство Сисигами.
В апокалиптической кульминации фильма Эбоси вместе с самураями и придворными жрецами сражается со всеми существами леса, и ей удается отрубить голову Сисигами. Это событие запускает разрушение всего леса, что показано через образы коричневой трескающейся почвы и умирающих лесных духов, в то время как огромный, едва живой Сисигами беспомощно ищет свою голову. Эбоси пообещала голову представителям двора Ямато, которые намерены принести ее императору, но в кульминационной сцене фильма Сан и Аситака совместными усилиями отбирают голову, чтобы вернуть ее шишигами.
Фильм заканчивается восстановлением природы и гармонии, мир снова покрывается зеленью, но под поверхностью благоденствия сохраняются неоднозначные течения. Хотя Аситака освобожден от своего проклятия и решает остаться в Татаре, чтобы работать с раскаявшейся Эбоси, он не может убедить Сан жить с ним. Она настаивает на том, что не может простить людей, и оплакивает смерть шишигами. Аситака, в свою очередь, утверждает, что Сисигами все еще жив, но девушка непреклонна. Последними репликами которые произносят они двое молодые люди соглашаются «иногда навещать друг друга».
«Принцесса Мононоке» – мощная, трогательная и вселяющая беспокойство работа.
В отличие от предыдущих фильмов Миядзаки, которые заканчиваются недвусмысленной нотой надежды и успокоения, даже если они представляют собой видения разрушения и ужаса, «послание» «Принцессы Мононоке» гораздо лучше вписывается в концепцию кинематографа «развенчивания». Как отмечает аниме-критик Хелен Маккарти, это фильм о любви во многих ее аспектах: любви к природе, любви к семье, любви между полами, но также, по ее словам, фильм еще и о том, «насколько с любовью связаны утраты»[274]. Это тревожный сигнал для людей, живущих в период экологического и духовного кризиса, который пытается подтолкнуть аудиторию к осознанию того, сколько они уже потеряли и сколько еще они могут потерять.
Сила фильма заключается в стратегиях по расшатыванию устоев, которые мастерски применяет Миядзаки. Он проблематизирует устоявшиеся мифы японской культуры. В соотвествии с уникальной способностью Миядзаки смешивать «реальность» с фэнтези, мир «Принцессы Мононоке» обладает историческим базисом, но в остальном постоянно опровергает ожидания зрителей о том, каким должен быть этот мир. Одним из примеров этой повсеместной дестабилизации ожиданий является выбор исторического сеттинга. Это важное изменение по сравнению с его предыдущими работами, которые практически все были сняты в так называемом «международном фэнтезийном пространстве», фантастических неземных местах, характеризующихся неопределенно европейской архитектурой и западными персонажами. Единственным исключением является «Тоторо», действие которого происходит в пригороде Токио в идеализированном недалеком прошлом, которое примерно соответствует 1950-м годам. Прекрасные фантазийные пространства «Тоторо» создают ощущение мимолетности, удовольствия и надежды. Фильм также навевает глубокую тоску, сподвигает на поиски воображаемого личного прошлого.
В отличие от него «Принцесса Мононоке» отказывается окрашивать в сентиментальные тона средневековую историю, предпочитая проблематизировать прошлое и, косвенно, отношение к нему. Более того, хотя фильм содержит значимые элементы фэнтези, решение Миядзаки обратиться к конкретному историческому периоду продиктовано образовательными целями, а не бегством от реальности. По мнению Миядзаки, XIV век – это период значительного исторического перехода от мира, который все еще находился в тесном контакте с природными и сверхъестественными силами, к миру, который все больше ориентируется на человека. По его словам, «именно в этот период люди изменили свою систему ценностей и променяли богов на деньги». Поскольку это переходный период, художника привлекало его непостоянство, он видит в нем время, когда «жизнь и смерть были четко разграничены. Люди лгали, любили, ненавидели, работали и умирали. Жизнь не была двусмысленной. Даже среди ненависти и братоубийства по-прежнему находились вещи, которые делали жизнь достойной восхищения. Все еще случались чудесные встречи и прекрасные события»[275]. Именно этот сложный и опасный мир пытается воскресить «Принцесса Мононоке», и хотя фильм пронизан историческими аллюзиями, он также во многом отражает собственный мир Миядзаки, его особое «видение истории». Как говорит Комацу: «Это произведение не основано на исторической достоверности. [Это] его фантазия, оформленная как историческая фантастика, с множеством собранных воедино фактов и вымыслов»[276].
То, как в фильме смешиваются «факты и вымысел», является важным компонентом его дестабилизирующего воздействия. Двумя наиболее важными аспектами этой дестабилизации являются искажение традиционного женского образа и «сверхнатурализация» природы. Возвращаясь к женским персонажам, можно с уверенностью сказать, что в «Принцессе Мононоке» Миядзаки не только подрывает сонмы стереотипов о женщинах, сложившихся в японской культуре и в мире аниме, но и отходит от собственного устоявшегося видения женского персонажа. Ученый в области анимации Пол Уэллс говорит, что ранние фильмы Миядзаки «направлены на то, чтобы пересмотреть парадигмы повествования, подчеркивающие мужскую силу и авторитет»[277], и это особенно верно для «Принцессы Мононоке». Как отмечает критик Хироми Мурасэ, в фильме есть три важных женских персонажа: Эбоси, лидер Татары; Сан, человеческая девушка, присоединившаяся к дикой природе; Моро, приемная мать-волчица Сан. Женские персонажи традиционно играли важную роль в творчестве Миядзаки, но эти три героини отличаются от его более типичных девушек любопытным образом. Хотя практически все протагонисты Миядзаки женского пола, от стойкой Навсикаи до любознательных маленьких девочек из «Тоторо», впечатляюще независимы и отличаются грандиозным самообладанием, они, как правило, имеют традиционно женские гендерные аспекты, такие как миловидность и привлекательность, которые, как было рассмотрено ранее, типичны для сёдзё. Поскольку миловидность является такой важной частью современной японской культуры, неудивительно, что главные героини Миядзаки участвуют в этом культурном направлении. Но поэтому отсутствие этого качества в трех женских персонажах «Принцессы Мононоке» кажется еще более примечательным.
В целом женские персонажи обладают гендерно-нейтральной или, по крайней мере, глубоко двусмысленной характеристикой по сравнению с традиционными женскими стереотипами.
Они остаются полностью за пределами женоненавистнической патриархальной общности, которая лежала в основе средневековой Японии. Эбоси – лидер, который заботится о больных и отверженных, но в равной степени озабочен военными вопросами и уничтожением Сисигами. Моро кажется мудрой и храброй матерью, но она также жестокий убийца. Что самое удивительное, героиня фильма Сан показана как олицетворение практически безжалостного насилия. Хотя у нее бывают моменты нежности, например, когда она заботится о раненом Аситаке в лесу, зритель, скорее всего, вспомнит ее первое появление: одетая в костюм из меха и костей, лицо перемазано кровью от высасывания раны на боку Моро.
Первоначальное появление девушки заслуживает внимания, тем более что именно это изображение Сан использовалось в рекламных материалах к фильму. Испачканное кровью лицо, резкая манера поведения и меховая одежда дают Сан связь с насилием и природой, в то же время овевая ее сексуальностью первородной девы. Кровь вокруг рта Сан, метонимически усиленная двумя красными пятнами краски на щеках, предполагает менструальную кровь, а также агрессивную сексуальность, которая носит скорее конфронтационный, чем соблазнительный характер. Мех вокруг шеи Сан, визуально усиленный пушистой шерстью Моро, также может указывать на гениталии, но это явная картина женской сексуальности кажется в большей степени зловещей, чем эротической. Таким образом, тело Сан наполнено дикостью и изначальной сексуальностью, что делает ее иной не просто в аспекте женщины, но и животного.
Это прочтение подтверждается ее последующими появлениями в фильме, начиная с нападения на Татару. Зритель сначала видит ее издалека, бегущую вместе со своими «братьями и сестрами» – волками, которые, как молния, расчерчивают изображения неистовыми атакующими движениями. Горизонтали переходят в вертикали, когда она прыгает, перекатывается и переносится с крыши на крышу с ножом в руке, подавляя сопротивление непревзойденных обитателей Татары. Она выглядит намного страшнее, чем ее товарищи-волки: олицетворение пугающей Инаковости, создание сверхъестественных сил, властвующих за пределами мира людей.
«Мать» Сан, Моро, также обладает потрясающей смесью характеристик