[278]. Хотя она явно умна и рассудительна, образ этой волчицы далек от милых антропоморфных созданий, которые традиционно обитают в семейной анимации. Ей присущи заботливые качества (например, в какой-то момент Сан утыкается лицом в шерсть Моро, создавая довольно искаженную картину связи матери и ребенка), и она дает мудрые советы как своему настоящему потомству, так и Сан. Тем не менее она также является безжалостным борцом, что ясно демонстрирует сцена, в которой она умирает, а ее зубы все еще крепко стиснуты на руке Эбоси.
Эбоси – самый неоднозначный из трех персонажей. Без каких-либо видимых семейных связей или намека на мужскую поддержку, она управляет Татарой самостоятельно. Для нее сильнее, чем для Моро, характерно странное сочетание заботливости и жестокости. Она открыто защищает больных и отверженных граждан, но в то же время фанатично настроена уничтожить шишигами и, как следствие, естественную красоту леса. Даже больше, чем Моро или Сан, она кажется удаленной от любого исторического контекста. На протяжении японской истории существовала традиция формирования утопических обществ, также верно упоминание производства железной руды, но вот идея о том, что этим обществом управляет женщина, да еще и военный командир, и жестокий боец, относится к области фантазий. Она тоже представляет собой грань Иного, но, в отличие от Сан и Моро, Эбоси сосуществует в гармонии с технологией и культурой.
В своем провокационном эссе Хироми Мурасэ видит трех женщин на существенно разных позициях по отношению к дихотомии природа/культура, которая воспринимается, как один из главных стержней фильма. Для Мурасе Сан и Моро существуют как коалиция матери и дочери, поддерживающая природу и противостоящая «цивилизации» Татары, которой правит Эбоси. Эбоси в свою очередь можно рассматривать как своего рода суррогатную мать для коллектива Татары. В смерти Моро Мурасэ видит доказательство того, что природа подавлена культурой, и улавливает намек на переход от плотских уз, которые были характерны для средневековой Японии, к типу надличностных отношений, которые характеризовали индустриальную общность современной Японии[279].
Мурасе также предполагает, что Миядзаки может скрытно играть с гендерными границами за ширмой дихотомии природа/культура. Безусловно верно, что все три главных персонажа женского пола обладают характеристиками, традиционно кодируемыми как мужские, и что, за важным исключением Аситаки, в фильме нет «героев»-мужчин. Также можно предположить, что использование женщин в традиционных мужских ролях является еще одним звеном в общей стратегии дестабилизации фильма. В каждом из трех случаев использование женского персонажа искажает довольно избитые кинообразы. Это верно даже в случае с Моро, которую, на первый взгляд, также легко можно было превратить в волка-самца. Делая ее одновременно и женщиной, и матерью, но отказывая ей в каких-либо условных материнских характеристиках (например, как у матери-львицы в «Короле Льве»), фильм снова дестабилизирует аудиторию, которой не позволяют спокойно полагать, что зверь не представляет угрозы. Моро остается непоколебимой угрозой для людей до самой своей смерти, которая изображается без тени сентиментальности.
Образ Эбоси еще сильнее лишает всех знакомых привязок. В то время как большинство стандартных исторических драм используют главный женский персонаж как «средство передачи традиций»[280], Эбоси подрывает традиционное представление о роли женщины. Если бы Эбоси была мужчиной и несла ответственность за подготовку боеприпасов, управление коллективом и передвижение войск навстречу жителям леса, то зрителю этот персонаж показался бы пресным, типичной для других аниме репрезентацией злого человека, который направляет свои губительные технологии против беззащитной природы. Делая такого персонажа женщиной, способной одновременно разрушать и созидать, фильм проблематизирует поверхностное стереотипное представление о технологиях, вооружении и индустриальной культуре как о зле. В репрезентации фильма Эбоси в некотором смысле трагическая фигура, но ее трагедия в том, что она на самом деле не злая. Ее принуждает к разрушительной атаке естественное желание защитить утопическую общность.
Таким образом, персонаж Эбоси лишает нас устоявшихся представлений о женственности и культуре, показывая более сложный женский облик. Персонаж Сан также искажает женское начало, но, что примечательно, он также искажает общепринятый взгляд на женственность и природу как на форму священной японской гармонии (ва). Даже сегодня современная Япония уделяет большое внимание женщине и природе как символам традиционной японской эстетики. Престижные модные журналы, такие как Katei Gaho, делают акцент на том, чтобы публиковать только японских моделей, обычно одетых в кимоно, которые выполняют некоторые сезонные мероприятия, чтобы продвигать в журнале образ традиционной гармонии: «вместе с природой, исконно японское»[281]. Очевидно, связь Сан с природой резко контрастирует с этим мистическим и эстетическим идеалом. «Природа», которую олицетворяет Сан, предполагает ассоциации с нападением, разрушением и глубокой неудержимой яростью. В то время как это соединение отрицательных элементов может удивлять или тревожить в мужском персонаже в стиле «дикий ребенок», у привлекательной молодой женщины эти качества поражают сильнее.
Манга-критик Фуканосукэ Нацуме отметила важную связь между молодыми девушками и мифом в работах Миядзаки[282], но персонаж Сан, кажется, возник из мифов раннего синто, в отличие от его предыдущих героев-женщин. В анимистических верованиях синтоизма ками могли стать люди, а также природные объекты и силы, такие как животные, камни и горы. Ками становились богами не из-за каких-либо моральных качеств (как в случае с буддийским пантеоном, более поздним дополнением к Японии), а из-за их буквально поразительной силы. Хотя, возможно, Сан не совсем ками, она явно обладает сверхъестественными способностями: сюда относятся ее исключительные боевые навыки, а также и умение телепатически разговаривать с Моро и другими животными. Во многих отношениях ее способность связываться с нечеловеческим существом напоминает Навсикаю, но, в отличие от нее, она демонстрирует очень небольшую способность к человеческим связям.
Несмотря на свое человеческое происхождение, Сан очевидно является пограничной фигурой, более близкой к животным и другим персонажам ками, которые в фильме так же важны, как и главные герои-люди. Именно использование фантастического и сверхъестественного аспектов, связанных с нечеловеческими персонажами и природой, является второй главной дестабилизирующей стратегией фильма. В то время как критик Робин Вуд в обсуждении фэнтези-фильмов заявил, что фэнтези «можно использовать двумя способами: как средство бегства от современной реальности или как средство ее освещения»[283], использование фэнтези «Принцессой Мононоке» явно искажает или проблематизирует наши представления о реальности.
Центром фантастического пространства фильма, конечно же, является лес, который противостоит цивилизации Татары. С точки зрения определения сверхъестественного Фрейдом как чего-то неизвестного, но одновременно до жути знакомого (unheimlich в оригинале по-немецки), лес подходит под него как нельзя лучше. Для Миядзаки величественный лес существует, как закопанная архетипическая память. По словам критика Кадзухико Комацу, лес «Принцессы Мононоке» основан на изученных Миядзаки материалах в области исторической экологии, в частности, на трудах Сасукэ Накао, который писал о происхождении сельского хозяйства в Японии. Для Миядзаки чтение этих произведений было почти духовным откровением. Сам Миядзаки говорит:
«Прочитав [Накао], я почувствовал, что мои глаза устремлены к далекой высоте. На меня подул ветер. Каркас национального государства [кокка], стена, символизируемая словом «расовые люди» [миндзоку], тяжелый груз истории – все бежало от меня, и дыхание жизни из вечнозеленых лесов проникло внутрь. В этой книге все было сплетено воедино: леса святилищ Мэйдзи, по которым я любил гулять; теории о сельском хозяйстве в Синсю в период Дзёмон; зарисовки повседневной жизни в Яманаси, которые моя мать любила рассказывать, – и она показала мне, от кого я произошел»[284].
Миядзаки считает, что он и, предположительно, другие японцы являются духовными потомками «глянцевых лиственных лесов», которые, по теории Накао, покрывали Японию до того, как в стране стала доминировать рисовая культура.
С появлением рисовых полей культура выращивания риса начала вытеснять дикую природу, и к XX веку она почти полностью исчезла из современной Японии[285]. Миядзаки полагает, что исчезающие леса до сих пор духовно привлекают обитателей развитых городов, и именно этот факт он хотел наглядно показать в образе леса шишигами. Он объясняет: «Если бы вы открыли карту Японии и спросили, где находится лес шишигами, в который отправился Аситака, я не смог бы вам ответить, но я действительно верю, что каким-то образом следы такого места все еще существуют в душе человека»[286].
В этой интерпретации лес Сисигами – это место магического и духовного обновления. Его конструкция объединяет исторические исследования Накао, архетипические синтоистские верования и собственное воображение Миядзаки. Волшебные качества леса ярко проявляются в непревзойденной анимации и исключительной работе с цветом. В отличие от пастельной палитры многих фильмов режиссера, лес «Принцессы Мононоке» оформлен в темно-зеленых и коричневых тонах, с редкими лучиками света, проникающими в глубины тихих лесных чащоб. Ночные сцены поражают еще сильнее, особенно видение шишигами под лунным светом, когда он превращается в детарабочи, огромного фантома ночи, который является его альтер эго. Эти сцены могут свидетельствовать о том, что лес в «Принцессе Мононоке» является классическим примером традиционной японск