то образ, в котором природа, олицетворенная бесчеловечным Сисигами, остается красивой, но страшно и непостижимо Иной. Это мир, где технологии невозможно удалить или игнорировать, с ними нужно уживаться, как с неприятным и неизбежным жизненным фактом. В то время как «Тарзан» использует фантазию, чтобы скрыть неудобные факты исторических изменений и культурной сложности, «Принцесса Мононоке» прибегает к фэнтези, чтобы показать множественность и инаковость как основные черты человеческой жизни.
В отличие от видения американской культурной гегемонии как «плавильного котла», японское общество по-прежнему остро ощущает плюрализм и инаковость.
Более ранние фильмы Миядзаки отражают это осознание в оптимистичной манере, предлагая чарующие видения других миров и личностей в неугрожающей, даже вдохновляющей манере. «Принцесса Мононоке» смотрит на этот вопрос более мрачно и усложненно. В согласии Аситаки и Сан жить отдельно, но все же навещать друг друга (противоположность инклюзивному финалу работы «Диснея») мы видим боль, связанную с выбором самоопределения в мире, где все чаще предлагается делать такой выбор. Несмотря на то что действие происходит в историческом прошлом, «Принцесса Мононоке» отражает невероятно разнообразный плюрализм, который восходит к еще более сложному миру XXI века[293].
Глава 13. В преддверии конца мира: апокалиптическое самоопределение
Впечатляющее видение природного катаклизма и апокалиптическая эмфаза в «Принцессе Мононоке» не являются уникальными для японской анимации. Действительно, пожалуй, одна из самых ярких черт аниме – это увлечение темой апокалипсиса. От незабываемого образа гигантского черного кратера в «Акире», который когда-то был Токио, до мрачного изображения социальной и психологической дезинтеграции в «Евангелионе», в современном аниме присутствуют образы массового уничтожения. В то время как некоторые, такие как «Принцесса Мононоке», обещают потенциальное улучшение наряду с видением всеобщего краха, многие другие произведения склонны останавливаться на разрушениях и потерях. Деструктивные или обнадеживающие, эти аниме в любом случае задевают нужные струны в душе японских зрителей. На самом деле можно предположить, что апокалиптический модус в сочетании с элегическим и даже фестивальным компонентом не только составляет большинство аниме-сюжетов, но и глубоко интегрирован в национальное самосознание Японии.
В зависимости от точки зрения, это утверждение может показаться естественным или неожиданным. Если апокалиптические образы и темы имеют тенденцию увеличиваться во времена социальных изменений и повсеместной неопределенности, то сегодняшняя Япония, омраченная воспоминаниями об атомной бомбе и подавленная более чем десятилетней рецессией, завершившей эру взрывного экономического роста, может оказаться очевидным кандидатом на место провидца конца света[294]. Более того, учитывая серьезные изменения, которые Япония пережила за полтора века после модернизации, «апокалиптическая идентичность» легко воспринимается и понимается ее гражданами.
Конечно, следует отметить, что не только Япония подвержена влиянию апокалиптического мышления. Критик Рита Фельски указывает на «существующий репертуар тропов декаданса, апокалипсиса и сексуального кризиса конца века»[295] в современной западной культуре. Возможно, сам XX век с его гигантскими социальными и политическими потрясениями и невероятными темпами технологических изменений является главным виновником огромного диапазона апокалиптических видений, существующих в современном мире. Апокалиптическое сознание существует в Европе, но особенно сильно в Соединенных Штатах, где постоянное возрождение культов Судного дня, от шейкеров XIX века до последователей Дэвида Кореша в Уэйко, убедительно подтверждает утверждение Джона У. Нельсона о том, что «апокалипсис является таким же американским продуктом, как хот-дог»[296]. Однако Европу и Америку отличает то, что они разделяют общую традицию библейской Книги Откровения, темы и образы которой стали основной версией апокалиптического повествования: финальная битва между силами праведников и силами сатаны, полное разрушение мира, в котором злая сторона будет сброшена в ад, и окончательный счастливый финал с осуждением злодеев и восхождением праведных верующих в Царство Небесное.
Традиционная японская культура никогда не разделяла этого видения. Ни традиционный буддизм, ни синтоизм не предвидят ничего подобного последней битве между добром и злом, описанной в Откровении. Более того, понятие наказания неверующих и восхождения на небеса ограниченного числа праведников отсутствует в обеих религиозных традициях.
Невзирая на эти факты, высокая и популярная культура Японии переполнены видениями апокалипсиса. Роман 1973 года лауреата Нобелевской премии Кэндзабуро Оэ «Объяли меня воды до души моей» (Kyozui wa wagatamashi ni oyobitamau hi) содержит видения как апокалиптического наводнения, так и ядерного холокоста. Среди молодых писателей одним из главных произведений самого продаваемого «послевоенного» писателя Харуки Мураками является его «Страна чудес без тормозов и конец света» 1985 года (Sekai no Owari to Hado Boirudo Wandarando), в которой представлено солипсистское видение конца света, заключенное в разуме одного персонажа. Мураками также написал «Подземку» (Andahguroundo, 1997), документальный роман о выживших после взрыва газовой бомбы в метро в 1995 году религиозной сектой «Аум синрикё».
Как показывает эпизод с «Аум синрикё», не только японская культура, но и японское общество в целом находится под влиянием представлений о грядущем конце света[297]. Действительно, с начала XIX века в Японии возникло несколько «милленаристских» культов[298], которые процветают и сегодня. В 1999 году даже «Аум» пережил рецидив среди верующих. Как упоминалось ранее в книге, последователи «Аум» и Сёко Асахары, лидера секты, интересовались апокалиптической мангой и аниме. Асахара даже был известен как «страстный поклонник „Навсикаи из Долины ветров“»[299].
Связь между вымышленным апокалипсисом в аниме/манге и действиями в реальном мире, конечно, аморфна, но верно, что средства художественного выражения, в которых изображения апокалипсиса имеют наибольшее влияние, – это аниме и манга. Можно даже сказать, что в некоторых из самых популярных жанров аниме, в частности в научной фантастике, фэнтези и ужасах, преобладают апокалиптические видения[300]. Эти видения, охватывающие впечатляющее разнообразие творческих возможностей, включают ужасающие «Керамические войны», которые порождают ядовитая пустошь в «Навсикае в Долине ветров», зловещие роботизированные существа, которые преследуют землю «Евангелиона», постъядерные свалки «Яблочного зернышка» (Appleseed, 1988) и «Грея», телекинетический холокост в «Акире» и причудливый порнографический апокалипсис «Легенды о сверхдемоне»[301].
В этой главе исследуются видения апокалипсиса в современной японской анимации на фоне более широкого холста апокалипсиса в средневековой японской культуре и японской культуре XX века.
Однако в качестве первого шага важно прояснить значение слова «апокалипсис». В самом широком понимании апокалипсис – это нечто, связанное с глобальным разрушением. Но его первоначальное значение на самом деле – «откровение» или «раскрытие» секретов или фундаментальной природы вещей. Путаница возникает из-за использования понятия греческого апокалипсиса, который в качестве первоначального названия Откровения описывает последний, разрушающий мир конфликт между добром и злом. Несмотря на это, первоначальный смысл остается важным, даже если он утерян для сознательного использования, потому что многие из наших образов, идей и историй о конце света по-прежнему содержат элементы откровения. Более того, ожидание раскрытия «тайн» или «загадок» – важный повествовательный прием во всех апокалиптических текстах, рассматриваемых в этой главе. Во многих произведениях аниме большая часть повествовательного напряжения возникает не из-за «ожидания конца света», а из-за познания, как и почему мир должен погибнуть.
Учитывая дистанцию между японской религиозной традицией и христианством, удивительно, что современные японские представления о конце света во многом перекликаются с Откровением. Эти понятия охватывают не только подтекст Откровения и образы массового уничтожения, но и такие более глубокие архетипические структуры, как одержимость «гротескно преувеличенным видением смерти и желания»[302] мессианских фигур, которые избавляют бессильных от террора или угнетения, часто в форме фантазий о мести и амбивалентного или отрицательного отношения к истории и временному периоду в целом. Конечно, эти общие черты, по сути, случайны, но они действительно предполагают, что на фундаментальном уровне видения конца света похожи друг на друга.
Традиционная японская культура, недавняя история, определенные аспекты современного японского общества и само искусство анимации – все это можно считать влиятельными элементами в развитии чисто японского представления об апокалипсисе. Обращаясь сначала к истории, мы видим, что, хотя буддийские и синтоистские священные писания не содержат представлений о добре, борющемся со злом на краю света, буддийская доктрина маппо, или «последние дни Закона», действительно обращается к понятию падшего мира, спасенного религиозным деятелем. Согласно этому писанию через тысячи лет после смерти Будды мир придет в упадок и впадет в декаданс, поскольку его учения потеряют свою силу. Этот день будет спасен Буддой Майтрейей, который появится в трудный час, чтобы открыть новую эру буддийского просветления. Оказав влияние на высокую и массовую культуру средневековой Японии, доктрина маппо стала распространяться в XI веке (что удивительным образом совпадает со временем расцвета милленаризма на Западе). Это массовое движение возрождения сопровождалось возбужденными религиозными собраниями, на которых последователи пели молитву нэнбуцу в неистовых поисках спасения. Хотя остается проблематичным вопрос о том, является ли Будда Майтрейя мессианской фигурой или нет, некоторые популярные перетрактовки доктрины предполагают утопический, спасительный аспект, мало чем отличающийся от образа Спасителя и Царства Небесного в Откровении.
Возможно даже, что средневековое представление о моно но аварэ (грусть вещей) (эстетическая философия, подчеркивающая преходящую и печальную природу жизни) все еще может оказывать утонченное влияние на то, как современные японцы смотрят на мир и его возможности. Конечно, различные географические и климатические факторы, характерные для Японского архипелага, поддерживали философию, основанную на быстротечности и неизбежности разрушения. Разрушительные землетрясения и извержения вулканов на архипелаге, его уязвимость перед тайфунами и приливными волнами, а также частые пожары, которые когда-то охватывали средневековые городские районы, – все вместе создает портрет нации, остро осознающей хрупкость человеческой цивилизации.
Конечно, атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки являются наиболее очевидными катализаторами апокалиптических мыслей[303]. На сегодняшний день Япония по-прежнему является единственной страной в мире, которая пострадала от разрушительного атомного воздействия. Хотя сама бомба не всегда четко определяется, она прослеживается в значительной части послевоенной японской культуры в различных версиях с ее замещением, от послевоенного хита «Годзилла» (1953) и его многочисленных итераций до вышеупомянутых произведений таких писателей, как Оэ или Кобо Абэ. Поэтому неудивительно, что иконография апокалипсиса в популярной культуре пронизана изображениями катастрофических взрывов, угрожающих миру чудовищ и социального хаоса. Фактически в своей статье об «Акире» Фреда Фрейберг утверждает, что Япония даже больше, чем Запад, была охвачена понятием «постъядерного возвышения». Она предполагает, что в случае «Акиры» «национальный опыт ядерной катастрофы оживляет и способствует росту популярности фильма в волнующей смеси страха и желания»[304]. Эта «воодушевляющая смесь» присутствует, хотя и в разной степени, во всех аниме, предложенных к рассмотрению в этой главе, поскольку это один из основных парадоксов апокалиптического разрушения, которого, несмотря на катастрофические масштабы, одновременно и опасаются, и ждут.
Это особенно верно в современном обществе, где господствует понятие зрелищности. Этот «кризис, официально оформленный в превращенное в товар зрелище»[305] в американских фильмах, возможно, еще сильнее заметен в аниме, в котором «визуальный избыток катастрофы»[306] становится своего рода эстетической целью сам по себе. Разносторонность анимационных средств с их акцентом на визуальной составляющей, скорости и флуктуациях идеально подходят для достижения этой цели. Наиболее очевидный случай этого «избытка катастрофы» запечатлен в необычных образах постмодернистского апогея метаморфоз и самоуничтожения «Акиры». Даже более традиционно построенный фильм о Навсикае содержит запоминающиеся моменты массового уничтожения, в первую очередь так называемых богов-воинов (kyoshinpei) – биоинженерное, гуманоидное оружие, чьи пульсирующие, гигантские торсы в форме боеголовок, окаймленные языками пламени, представляют явную угрозу уничтожения. Удовольствие от просмотра любой из работ, обсуждаемых в этой главе, дает невероятное разнообразие и диапазон катастрофических образов, которые буквально оживляют картину и предоставляют по крайней мере некоторым зрителям волнующую форму катарсиса и фестиваля. Освобожденная от ограничений словесного пояснения и игрового кино, абстрактная визуальная среда анимации блестяще справляется с тем, чтобы «передать непередаваемое».
Нельзя сказать, что апокалиптическое аниме состоит только из зрелищного компонента. Фактически, в соответствии с основной идеологией апокалипсиса, большинство работ, даже явно нигилистический «Акира», включают такие элементы, как открытая критика общества, переживающего апокалипсис, и явное или неявное предупреждение о том, почему это общество должно столкнуться с такой судьбой. Эти причины почти всегда связаны с человеческими проступками, чаще всего со злоупотреблением технологиями, но они также часто связаны с разрушением традиционных социальных ценностей, наиболее явно воплощенных в семье. В то время как нуклеарная семья была критически важным образом в двух фильмах о Второй мировой войне, о которых говорилось ранее, она практически отсутствует в таких аниме, как «Акира» и «Яблочное зернышко» (ее сменяет своего рода связь в группах сверстников) и полностью лишается своих основных функций в таких работах, как «Легенда о сверхдемоне» или «Евангелион». Это видение неблагополучной семьи контрастирует с недавним американским апокалиптическим фильмом «Армагеддон» (1998), в котором семья, изначально находившаяся под угрозой, успешно сохраняется через спасительную жертву отца и традиционную свадьбу в церкви его дочери с одним из героев.
В японской анимации в мире, где традиционное общество сходит на нет или является незначительным, чаще всего жертвуют детьми.
Еще один элемент японского видения апокалипсиса, который, возможно, является чисто национальным, – это элегическое чувство. В послевоенной Японии оно проявляется в осознании того, что необычайный экономический рост и старомодные ценности упорного труда и самопожертвования, которые помогли его приблизить, не являются тенденциями, которые могут длиться вечно. В то время как Япония в 2000 году находится далеко от разрушений 1945 года, осознание глубоко укоренившейся уязвимости перед устрашающей внешней силой – это то, что никогда не искоренится полностью из многих пожилых японцев. Япония – не та страна, где процветание считается само собой разумеющимся. Об этом свидетельствуют национальные переосмысления ценностей, последовавшие за экономическим кризисом 1990-х годов. Поэтому неслучайно, что второй подъем апокалиптических тем (после первоначального всплеска в послевоенный период) произошел в 1970-х годах, как раз тогда, когда Японии пришлось столкнуться с экономическим спадом после нефтяного шока 1973 года.
Ярким примером этого периода является фильм 1974 года «Япония тонет» (Nihon chinbotsu). Хотя фильм, повествующий о Японии, буквально погружающейся под воду из-за цепной реакции землетрясений и приливных волн, был чрезвычайно популярен среди японской аудитории, он никогда не имел большого влияния за рубежом. Вероятно, это произошло потому, что видение конца света было слишком культурно специфичным. Хотя фильм содержит изрядное количество типичных сцен бедствий, извержения вулканов и паники толпы, преобладающий тон произведения – мягко-элегический, своего рода поп-культурная версия моно но аварэ. В последней сцене фильма зрители видят кадр пустого синего океана с большой высоты. Кадр не меняется, и зрители видят наложенные на океан названия крупных японских городов – Токио, Осака, Киото, Саппоро, – все теперь навсегда затонувшие под волнами.
Динамичные видения апокалипсиса 1980-х и 1990-х годов кажутся совершенно непохожими на такие элегические видения. Конец мира часто представляют в стремительных головокружительных потоках образов. Однако даже самые откровенно постмодернистские из них демонстрируют горькое осознание потерянного прошлого, обычно обозначаемое образами родительского отвержения или тоской по миру пасторальной гармонии. Апокалипсис в Японии ощущается как личное и сверхличностное, разрушение индивидуального и коллективного, что зачастую метафорически выражается в дезинтеграции и нарушении семейных устоев. Четыре наиболее полно реализованных видения апокалиптической катастрофы в японской анимации – это «Навсикая из Долины ветров», «Акира», «Легенда о сверхдемоне» и «Евангелион». «Акира», «Евангелион» и «Навсикая» обсуждались ранее, но в этой главе мы рассмотрим их с точки зрения удивительного сходства и различий в апокалиптическом модусе.
Сериал OVA «Легенда о сверхдемоне» – это жестокий садистский порнографический хоррор, в котором отсутствует развитие персонажей или глубина, присущая трем другим работам. Однако в сериале действительно есть по-настоящему увлекательный нарратив, который делает его подходящим для сравнения с «Акирой», «Навсикаей» и «Евангелионом». Более того, призывая к апокалипсису в основном в сексуальном плане, фильм демонстрирует еще одну основную причину, лежащую в основе современной японской одержимости апокалипсисом – исчезновение мужских патриархальных привилегий за десятки лет после Второй мировой войны. Интенсивно сексуальные образы «Легенды о сверхдемоне» также проясняют то, на что другие фильмы только намекают, – связь между апокалипсисом и сексуальностью, в первую очередь оргазмический подтекст апокалиптического зрелища, которое теоретик Роберт Лифтон описывает как «оргиастическое возбуждение высвободившихся диких сил – разрушать все, чтобы чувствовать себя живым»[307].
Четыре работы содержат ряд важных общих черт. Все они сосредоточены на хаотическом мире после Холокоста, в котором авторитет и ценности старого порядка либо исчезают, либо не существуют. Четыре фильма проделали незабываемую работу по оживлению своих апокалиптических миров, создавая потрясающие образы мрачных и опустошенных ландшафтов. Однако каждый из них демонстрирует радикально иной подход к апокалипсису.
Их сходство очевидно из первых сцен каждого аниме. «Навсикая» начинается с длинного кадра с мрачной пустыней с завывающими ветрами, напоминающими взорванные пейзажи постядерного холокоста из серии австралийских фильмов «Безумный Макс». Постепенно на горизонте появляется всадник в капюшоне. Музыки нет, только свист ветра. Всадник входит в полуразрушенный дом и берет куклу, но та рассыпается у него в руках. Он бормочет: «Еще одна деревня потеряна», – и уезжает. Голос за кадром на фоне запустения объясняет, что «через несколько столетий в будущем» мир не смог оправиться от ядов, источившихся в «Керамических войнах».
«Акира» начинается в тишине: «камера» движется по обычной городской улице с датой 18 июля 1989 года, наложенной на кадр.
Внезапно экран наполняется огромным белым сиянием, начинается зловещая гудящая музыка, и следующий кадр представляет собой огромный черный кратер, на который наложены слова: «Нео-Токио 2019, 31 год после Третьей мировой войны». Сцена внезапно переходит к виду на хаотичный центр Нео-Токио, где банда молодых байкеров проезжает по улицам и оказывается у зловещего темного кратера, по-видимому, оставшегося на месте бывшего «старого Токио».
«Легенда о сверхдемоне» открывается жуткой музыкой и видением пламени, когда на экран в виде разворачивающегося свитка накладывается рассказ о Сверхдемоне. Во введении рассказывается о сотворении трех миров – демонического, человеческо-звериного и человеческого, которые теперь ждут Сверхдемона, который появляется раз в 3000 лет, чтобы «навеки объединить три мира» (почему он должен появляться каждые 3000 лет, если он может вечно объединять их – это лишь одно из многих несоответствий в сериале). Введение также принижает тех «высокомерных людей», которые считают себя «верховными правителями» мира и которые вскоре окажутся неправыми. Подчеркнув этот угрожающий тон, сцена переходит в видение гротескной оргии, в которой демоны проникают в человеческих женщин, стонущих в агонии.
«Евангелион» начинается со сцены еще одного Нео-Токио – технополиса, построенного после загадочной катастрофы, известной как «Второй удар». В этой захватывающей первой сцене зритель мельком видит огромное гротескное существо, скользящее по пустым городским улицам. Под звуки жужжащей цикады (символа мимолетности, часто используемого в классической японской поэзии) громкоговоритель объявляет об эвакуации, и мы видим изображения внушительных танков, готовящихся к бою. Сцена внезапно переходит к мальчику, главному герою Икари Синдзи, ожидающему у телефонной будки. Затем сцена меняется на какой-то штаб военного командования, в котором бородатый мужчина (позже выяснилось, что он отец Синдзи) зловеще объявляет военному персоналу: это «ангелы».
Все четыре произведения начинаются с угрожающего аккорда, соответствующего апокалиптическому жанру. «Акиру», пожалуй, можно назвать самым безличностным из них. Начальное ослепительное сияние напоминает то, что Фрайнберг и другие называют «ядерное возвеличивание». Фрайнберг противопоставляет эту белую тишину «истерическому звуку и образу» большей части фильма и предполагает, что «эти яркие белые кадры в начале и в конце фильма олицетворяют величие ядерного разрушения»[308]. «Легенда о Сверхдемоне» и ее интенсивные сексуальные образы изнасилований и пыток, а также скрытая одержимость доминированием и контролем (о которых мы слышим во введении) явно указывают на то, что киновед Фрэнк Берк описывает как «мужскую истерию – чрезмерную, часто жестокую реакцию на утрату [патриархальных] привилегий»[309]. В то же время текст пытается перенести этот вид апокалиптической ярости на мистический план в форме традиционного, почти колдовского языка и призывов к другим, нечеловеческим сферам. «Навсикая», с ее изображением рассыпающейся куклы, сводит разрушение к человеческому, неявно личному уровню, в то время как очевидное одиночество и замешательство Синдзи в «Евангелионе» также добавляют явно личный и эмоциональный тон к ощущению общей надвигающейся катастрофы.
Все четыре повествования позиционируют себя внутри события, разрушающего мир. Причины этих событий разнообразны. В «Навсикае» разрушение рассматривается как результат неправильного использования технологий (что очень типично для западных фильмов этого типа), в то время как причина разрушительного события «Акиры» неоднозначна, хотя история в конечном итоге показывает, что оно было вызвано как техническими, так и психическими силами. Только в «Легенде о сверхдемоне» причина явно религиозна, подразумевает не одно, а два сверхъестественных царства и намекает на наказание человеческого рода за «высокомерие». «Евангелион» начинается и остается глубоко загадочным на протяжении большей части сериала, ничего не говоря о причинах Второго удара. Он намекает на религиозное объяснение использования христианского термина сито (который буквально означает «апостолы», хотя в сериале он переводится как «ангелы») для обозначения угрожающих Токио страшных существ, ссылаясь на предсказания, запечатленные в Свитке Мертвого моря. Однако, как показывает киноверсия «Евангелиона», Второй удар также явно связан со злоупотреблением технологиями.
Во введении «Навсикая» также вводит некоторые потенциально религиозные образы – фигуру в синем, которая появляется на древнем гобелене. Позже зритель узнает, что эта фигура – мессия, призванный спасти свой народ от гибели. Фигура мужчины-мессии неявно приравнивается к Навсикае, которая немедленно появляется, облаченная в синее, сидя на маленьком планере среди облаков. Таким образом, общий посыл введений, кажется, сочетает в себе страх и надежду.
Тон вступительной последовательности каждого фильма сохраняется на протяжении всего повествования. История «Навсикаи» наиболее оптимистична и наиболее точно соответствует структуре апокалиптических рамок Книги Откровения. Апокалиптические образы фильма многочисленны. Навсикая, юная принцесса Долины ветров, должна спасти свое королевство и человечество в целом не от одного, а от трех угрожающих миру явлений. Первое – это ядовитые токсины, вырабатываемые Керамическими войнами, которые покрывают большую часть земли. В различных сценах фильма Навсикая использует свои впечатляющие научные способности для работы над этой проблемой, и есть веские указания на то, что она может прийти хотя бы к частичному решению. Вторая угроза – это боги-воины, огромное роботизированное оружие, которое предыдущие цивилизации использовали для полного уничтожения своих врагов. Навсикае удается отговорить, по крайней мере, некоторые другие королевства от использования этого оружия и, таким образом, спасти мир от почти неизбежного технологического холокоста. Ее борьба с последней угрозой, нападением гигантских насекомых, известных как ому, имеет более сверхъестественный аспект. Навсикая подавляет их не насилием, а своей чудесной способностью мысленно связываться с ними.
Типичная для классических апокалиптических повествований, «Навсикая» заканчивается чередой смертей и возрождения. Стадо ому в ярости из-за того, как люди обращаются с ними, нападает на Навсикаю, чье тело затем насекомые несут в огромных золотых щупальцах. Как и ее собственный народ, ому, похоже, также любят и ценят Навсикаю за мягкость и сострадание. Под чудесную музыку Навсикая оживает и начинает ходить среди золотых щупалец, и это изображение перекликается с одетым в синее мессией, нарисованным на гобелене в начале фильма, который, как говорят, идет по золотому полю. После того как ому осторожно положили ее на землю, она смотрит, как они мирно направляются домой. Люди Долины ветров восторженно кружатся вокруг нее, и в торжествующем финале звучит музыка. По традиционному финалу фильм можно охарактеризовать как пример «консервативного апокалипсиса», потому что повествование поддерживает ценности консервативной общности, в которой в конце концов восстанавливаются авторитет и порядок.
В этом традиционном видении апокалипсиса уместно, чтобы Навсикая была принцессой, глубоко привязанной к своему отцу-королю и глубоко любимой своим народом.
Как и в случае с Откровением, образы ужасающей опасности в фильме (ому, боги-воины, отравленный воздух) уравновешиваются безмятежными видениями красоты и гармонии (пасторальная Долина ветров «Навсикаи», изображение золотого поля на гобелене, постоянный мотив полета). И хотя будущее человечества все еще остается неопределенным в конце фильма, воскрешение Навсикаи и укрощение ому предполагают воцарение эры мира.
В то же время некоторые аспекты «Навсикаи» значительно отличаются от традиционных. Наиболее очевидным из них является сама Навсикая, которая, в отличие от обычных мессианских фигур, является активной женщиной. Несмотря на то что Навсикая довольно женственная и явно заботливая, она практически не демонстрирует откровенной сексуальности. Критик Тодзи Камата предположил, что, учитывая ее связь с мужской фигурой на гобелене, Навсикая является по сути андрогинной фигурой, возможно, эквивалентом Бодхисаттвы, ученика Будды, который сочетает сострадание с активными действиями по спасению[310]. Сочетание андрогинных и активистских элементов также кажется очень современным, однако делает ее особенно привлекательной современной героиней. Подтекст «Навсикаи» также гораздо менее карательный, чем традиционная христианская версия апокалипсиса. Хотя в фильме есть злодеи, заключительное послание фильма не является упрощенным олицетворением наказания и вознаграждения.
Вместо этого финальная сцена подразумевает, что с помощью доброты и ума все виды людей (и даже насекомых) могут научиться жить вместе. Заключительное видение фильма – это подтвержденная коллективность, которая выходит за рамки людей и охватывает природу в целом. Хотя «Принцесса Мононоке» проблематизирует такое оптимистичное решение, более раннее видение апокалипсиса дает общее чувство надежды и искупления.
«Акира» придерживается совершенно другого подхода: во многих смыслах это постмодернистское празднование апокалипсиса. Постмодернистские аспекты «Акиры» включают четыре основных элемента: быстрый темп повествования фильма (подкрепленный саундтреком); его очарование изменчивой идентичностью, о чем свидетельствуют метаморфозы Тэцуо; использование стилизации как в отношении японской истории, так и кинематографических стилей; его двойственное отношение к истории. Последний элемент олицетворяют негативное отношение родителей, которые оставляют своих детей, и мощная заключительная сцена кульминационной схватки на перестроенном стадионе «Ёёги», где проходили Олимпийские игры 1964 года.
Этот стадион является символом воскрешения Японии из праха Второй мировой войны. В разрушении стадиона и видении темного кратера Старого Токио Акира буквально разбирает недавнее прошлое Японии, разнося его.
Однако постмодернистские аспекты «Акиры» не должны заслонять некоторые другие аспекты структур и тем, которые восходят к древнегреческому жанру менипповой сатиры и японскому фестивалю. Вновь открытый критиками, такими как Нортрап Фрай и Михаил Бахтин, менипповый жанр по сути карнавален, включая, среди прочего, характерный комический или пародийный элемент, «смелое и безудержное использование фантастики и приключений», «органическое сочетание… свободной фантастики с грубым натурализмом трущоб» и «представление необычных, ненормальных моральных и психических состояний человека с акцентом на такие явления, как сны, сцены скандала и эксцентричного, необычного поведения»[311].
Хотя апокалиптические аспекты фильма, безусловно, помещают его в ту же традицию, что и «Навсикая», «Акира» далек от оптимистичной и консервативной структуры первого фильма. Вместо этого он использует структуры и темы мениппеи, такие как акцент на странности, «экспериментальные фантазии» и грубости, чтобы создать мир, охваченный беспорядком и хаосом. В самом деле, реальность подвергается сомнению в двусмысленном финале «Акиры», его частых визуальных, а иногда и подтекстовых ссылках на галлюциногенные препараты[312] и в многочисленных сюрреалистических, даже кошмарных сценах, включая сцену, где лежащий на больничной койке Тэцуо подвергается нападению гигантских игрушек (на самом деле психически, это были проявления детей-мутантов). Эта сцена сочетает в себе пародийную парадоксальность мениппеи с преобладающими фантастическим элементами и создает жуткое видение, в котором гротескные игрушки подрывают такие устоявшиеся японские традиции, как сладость детей и культура миловидности (каваи) в целом. Сцена также неявно ставит под сомнение авторитетные фигуры, которые управляют больницей и чьи безрассудные эксперименты привели к тому, что безопасный мир детства вышел из себя.
Мир «Акиры» также может быть связан с фестивалем или карнавалом в сюрреализме и ощущении зарождающегося хаоса. В самом деле, банды байкеров в фильме (банда Тэцуо и Канэды и их враги, группа, названная весьма значительным образом: «Клоуны») повторяют важную роль, которую молодые люди играют на настоящих фестивалях. Во время мацури (фестиваля) группа молодых мужчин (к которым с недавнего времени стали присоединяться женщины) совершает обход улиц в религиозном опьянении и экстазе, неся на плечах фестивальное святилище. По убеждению верующих, в этом святилище временно пребывает бог. Во многих отношениях безумные блуждания байкеров, достигающие состояния удовольствия, вызванного скоростью, которое Сато Икуя называет «потоком», являются светским эквивалентом этого праздничного состояния «Акиры». Возможно даже, что сам таинственный «Акира» (когда-то реальный человеческий ребенок, но теперь существующий только в форме пробирки) похож на синтоистское божество внутри святилища, существо, которое, по сути, является свободно парящим символом, на который верующие проецируют свои мечты и кошмары.
Европейское представление о карнавале и мениппее выражается в «Акире» другими важными способами, например, в общей структуре, которая не просто встряхивает условности общества, но фактически опрокидывает их. В то время как «японские мацури стремятся к равенству в обществе, а не к противоположному»[313], кульминация «Акиры» явно основана на полном перевороте. Это очевидно в финальной сцене, в которой Тэцуо произносит «Я – Тэцуо», предполагая новый мировой порядок. В версии манги это выражено еще ярче, поскольку Тэцуо фактически становится правителем на земле, что является вопиющим изменением его ранее маргинального статуса. Последняя последовательность ужасающих мутаций Тэцуо также предполагает наличие мениппеи. В отличие от уравновешенного интеллекта и сострадания Навсикаи, Тэцуо представляет собой ходячий сборник «необычных, ненормальных моральных и психических состояний»[314], и его причудливые физические метаморфозы действуют как визуальные подтверждения внутренней суматохи. Таким образом, его последние мутации и предполагаемый апофеоз могут восприниматься как освобождающие, хотя только на полностью эгоистичном уровне, поскольку он преодолевает все социальные границы, которые изначально сдерживали его. Напротив, возрождение Навсикаи – это возвращение к еще большей ответственности в качестве защитника/спасителя мира.
Одна общая черта между «Акирой» и «Навсикаей» – это мессианские и сверхъестественные атрибуты главных героев, хотя их соответствующий мессианизм проявляется по-разному. В фильме мы видим, что Тэцуо объединен с Акирой, самым могущественным и опасным из психических мутантов, чье появление с нетерпением ожидают различные культы, действующие в Нео-Токио[315]. Однако в роли мессии Тэцуо отрицательный и солипсистский, потому как он сеет разрушение и затем создает новый мир, который не подходит для остального человечества.
Сверхчеловеческие качества Навсикаи чисто конструктивны, они позволяют ей общаться с ому и вдохновлять их на сострадание к человечеству. Более того, Навсикая жертвует собой поистине мессианским образом.
Оба фильма также опираются на фундаментальные образы апокалипсиса – разрушения. Визуально захватывающие сцены взрывов и насилия позволяют многим зрителям найти парадоксальное возбуждение в видении катастрофы, что позволяет им достичь своего рода катарсиса. По словам исследователя Библии Тины Пиппин, катарсическое разрушение, часто связанное с фантазиями о мести, является самым основным элементом традиционного апокалипсиса, позволяющим зрителю/читателю получить удовольствие от наблюдения за концом зла или опасности и переживания его окончательного преодоления суррогатным способом[316]. Это очевидно в кульминации «Навсикаи», когда ярость и враждебность нападающего ому буквально исчезают на глазах у зрителя. Цвет радужек ому меняется с ярко-красного на приглушенно-синий, когда они останавливают бег и отступают в лес.
В современных текстах уничтожение зла менее важно, чем само разрушение, «удовольствие устраивать беспорядок», по словам Сьюзен Зонтаг[317]. Разрушительный финал «Акиры» оставляет нас, наконец, перед самым совершенным современным зрелищем, «непристойным экстазом отчуждения», как выразился теоретик культуры Жан Бодрийяр[318].
Кажется обоснованным, что современные зрители переживают катарсис как с «Акирой», так и с более традиционной «Навсикаей», хотя она не допускает карнавального ниспровержения власти и иерархии. Как говорит Бахтин: «Карнавал – это праздник всего уничтожающего и времени обновления. <…> Радостная относительность всей структуры и порядка всей власти и иерархического положения»[319]. Повествование «Акиры» одновременно воплощает и прославляет эту относительность структуры.
В то время как сцены разрушения «Навсикаи» воссоздаются рамками обновления и возрождения, а деструктивность «Акиры» – карнавальным характером, следующая работа, «Легенда о сверхдемоне», переводит разрушения на гораздо более тревожный уровень, где они кажутся скорее гнетущими, чем катарсическими. Мрачный тон вступительной сцены, в которой демоны насилуют человеческих женщин, в то время как замогильный голос предупреждает «высокомерное человечество», сохраняется и усиливается на протяжении всей остальной части фильма и его многочисленных версий OVA.
Сюжет «Легенды о сверхдемоне» завязан на поиске и обретении кошмарной сверхъестественной сущности под названием Сверхдемон. Но подлинный акцент нарратива смещен на разрушения и ужасы, которые сеет Сверхдемон.
Все это происходит в повествовании, насыщенном поистине ужасающими сценами сексуального разврата, пыток и увечий. Хотя «Легенда о сверхдемоне» может быть легко классифицированна как порнография, важно признать, что плотное и сложное повествование, которое во многих отношениях даже сильнее соответствует апокалиптической структуре, чем «Акира» или «Навсикая», обрамляет сцены деградации и насилия. Действительно, «Легенда о сверхдемоне» демонстрирует некоторые увлекательные общие черты с Откровением в трех основных областях: одержимость проступком и наказанием, важность сексуальных тем и образов в фильме (злая Вавилонская блудница – одна из самых важных фигур в Откровении) и акцент на основном значении апокалипсиса, «раскрыть» или «обнажить». Эти три элемента занимают видное место в запоминающемся эпизоде четвертой серии «Легенды о сверхдемоне» под названием «Дорога преисподней». В этом эпизоде рассказывается о банде изгоев, которые пытаются выжить в пустошах XXI века, вызванных разрушительными силами Сверхдемона. Самые важные из изгнанников – это Буджу, полудемон, и Хими, маленькая девочка с огромными телекинетическими способностями, которую Буджу должен защищать.
Привозя Хими в Осаку, группа обнаруживает огромный кратер, окутанный туманом, который, как оказывается, содержит необитаемый разрушенный город. Вскоре группа сталкивается с девушкой-подростком Юми и мальчиком по имени Кэн, которые отчаянно бегут от группы странных детей. Дети возвращают Юми и Кэна и приглашают Буджу, Хими и остальных на банкет в тот вечер под председательством таинственного маленького мальчика, которого зовут Фаллос.
Развлечение вечера начинается с оргии с участием всех взрослых горожан. По сигналу Фаллоса взрослые начинают заниматься сексом друг с другом на огромной арене, в то время как дети смотрят с выражением ошеломляющего бесстрастия. Дальнейшее еще более нарочито. В ужасающем графическом эпизоде Кэна унижают и пытают, а Юми насилуют демонические существа. Видимо, это их наказание за достижение половой зрелости, которая стала причиной их попытки побега. В глазах городских детей половая зрелость рассматривается как проступок, заслуживающий самого ужасного наказания.
В дальнейшем раскрываются и другие секреты. Дети держат взрослых только для того, чтобы рожать как можно больше демонических детей. Когда любой ребенок достигает половой зрелости, его или ее либо уничтожают, либо заставляют стать машиной для размножения. Фаллос убил своих родителей, когда был совсем маленьким, и держит труп своего брата-близнеца при себе как своего рода альтер эго.
В то время как образы сексуальной деградации, происходящие в сверхъестественной пустоши, доминируют над большей частью серии «Дороги преисподней», фильм фактически достигает некоторой положительной формы завершения. В ужасе от развращенности вокруг нее и намереваясь сбежать, Хими сеет яростные разрушения в городе. В захватывающем финальном эпизоде мы видим воспоминания Фаллоса о его родителях и их убийстве, его собственной смерти и смерти других детей города. Наконец, мертвые дети воссоединяются с духами своих родителей в нежно-голубом небе, пастельные оттенки которого ярко контрастируют с серой пустошью, доминирующей в большей части фильма. Даже Кэну и Юми разрешен «счастливый» конец. Наконец-то они могут сбежать и умереть – к счастью, из-за того, что не могут дышать чистым воздухом за пределами города.
Путем переплетения архетипических элементов апокалиптической литературы разрушения, преступления, наказания и откровения «Дорога перисподней» предлагает своим слушателям удивительно сложную версию апокалиптического видения, которая сильно отличается от видения «Акиры» или «Навсикаи». Хотя все три работы содержат блестящие образы разрушения мирового стандарта для произведений в этом жанре, только «Легенда о сверхдемоне» явно связывает это разрушение с сексуальным аспектом. Мало того что секс сам по себе становится метафорой разрушения, как это ясно видно из множества сцен жестокого совокупления, вкрапленных на протяжении всего сериала, но и «откровение» самой сексуальности или, по крайней мере, «взрослой» сексуальности рассматривается как окончательный трансгрессивный акт. Яркий тому пример – сцена, в которой дети наблюдают, как взрослые совокупляются на полу. В отличие от традиционной порнографической анимации в Японии, где сцены энтузиазма и совместного вуайеризма являются почти неотъемлемой частью жанра, дети в «Дороге преисподней» смотрят на сексуальную активность с выражениями, колеблющимися между бесстрастием, отвращением и весельем[320]. С точки зрения порнографического жанра отсутствие удовлетворения на лицах наблюдающих наводит на размышления. Реакция детей оказывается еще одним раскрытым секретом в серии все более ужасающих разоблачений. Это в итоге приводит к финальному осознанию, что сексуальность, взрослая жизнь и сама цивилизация ничтожны. Они должны быть наказаны и уничтожены апокалиптическими средствами.
Изучим консолидированную последовательность откровений более подробно: цепь событий начинается с открытия, что в кратере стоит город, скрытый в тумане[321]. В то время как город в традиционных записях Откровения может быть как злым, так и хорошим (Вавилон против Иерусалима), город в «Дороге преисподней» явно считается злым. Город также ассоциируется со взрослой жизнью, поскольку его строили взрослые. Следующее откровение включает сцену оргии, в которой посторонние обнаруживают, что взрослые вынуждены заниматься сексом только для того, чтобы создать легионы демонических детей. Секс взрослых считается непривлекательным, необходимым только для создания следующего поколения. Еще одно осознание того, что Кен и Юми должны быть наказаны, потому что они осмелились вырасти и попытались сбежать (то есть достичь автономной взрослой идентичности). Последнее откровение состоит в том, что Фаллос убил своих родителей.
Эта последовательность откровений подчеркивает тот факт, что «Легенда о сверхдемоне», наконец, касается не столько сексуальности, сколько преступной природы взросления и беззакония родительского поколения. Хотя женщин явно считают подозрительными и заслуживающими наказания, поскольку они всегда являются объектами сексуальных пыток, взрослых в целом считают злом. В мире «Сверхдемона» стать независимым, социализированным взрослым – это нарушение, которое должно быть остановлено полным уничтожением. В финальной сцене, в которой мертвые дети объединяются со своими мертвыми родителями, может возникнуть ощущение катарсиса, поскольку адское видение города заменяется образами неба и жизни, но этот катарсис, основанный на жестоких и садистских отношениях между поколениями, в лучшем случае кажется ложным.
Сериал «Евангелион», последняя работа, которую мы рассмотрим, также ставит под сомнение позитивный взгляд на взрослую жизнь. Тревожное видение неблагополучных взрослых и пострадавших детей гораздо больше связывает его с «Легендой о сверхдемоне» и с «Акирой», чем с фундаментально обнадеживающим миром ориентированной на семью «Навсикаи». Как и «Сверхдемон», «Евангелион» также фокусируется на мотиве скрытых откровений, хотя эти секреты носят в основном личный (и часто патологический), а не публичный характер.
Действительно, увлечение «Евангелиона» откровениями и происхождением делает его, по словам критика Котани Мари, «семейным романом»[322].
Тон мрачности и таинственности задается с первого эпизода. Синдзи, которого не эвакуировали в Нео-Токио, наконец подбирает Мисато Кацураги, красивая молодая женщина из секретной организации, известной как NERV. Главный ученый NERV – отец Синдзи, и он организовал для него присоединение к группе из трех 14-летних подростков, которые в одиночку могут «синхронизироваться» с роботизированными машинами, известными как «Евангелионы» (Евы), которые NERV разработала для борьбы с «Ангелами».
В первом эпизоде возникают вопросы: что такое Ангелы? Какова настоящая цель NERV? На некоторые вопросы даны ответы в разоблачающих моментах, которые вклиниваются в канву сериала, в то время как многие другие также рассматриваются в последующем фильме. Следует сказать, что «Евангелион» – самая непрозрачная из всех работ, обсуждаемых здесь. Даже когда его секреты раскрываются, они часто вызывают еще более сложные вопросы. «Евангелион» также является самым апокалиптическим из четырех произведений как с точки зрения его увлеченности секретами и сексуальными нарушениями, так и в его неустанном акценте на разрушение не только материального мира, но и внутреннего мира человеческого духа. Последний показан как уязвимый, фрагментированный и, в конечном счете, сломанный под необычайной тяжестью отчуждения конца XX века.
Одним из наиболее заметных аспектов «Евангелиона» является его психологическая несогласованность. В отличие от трех других работ, рассмотренных ранее, здесь практически отсутствует ощущение катарсиса. Вместо этого сериал и фильм заканчиваются на ноте мрачной двусмысленности, а персонажи по-прежнему находятся в ловушке мира устрашающих и загадочных внешних сил, которые не допускают реальной надежды на разрешение.
Следовательно, в отличие от более типичных работ, ориентированных на действие, большая часть реального действия в «Евангелионе» носит психологический характер. Таким образом, несмотря на необходимые и поистине пугающие сцены битв с Ангелами, в сериале преобладают сцены, в которых персонажи ссорятся и оскорбляют друг друга или же погружаются в глубокие размышления о своем охваченном тревогой детстве и о несостоявшихся и разочаровывающих родителях. Отнюдь не потенциальные молодые герои, каждый персонаж отягощен воспоминаниями о таких трансгрессивных эпизодах, как отказ от родителей и сексуальное предательство. Как резюмирует критик Хироюки Араи, они «все травмированные, обездоленные, сверхчувствительные люди»[323]. Это психологическое несоответствие проявляется в различных элементах сериала. Критики отметили необычное использование неподвижности в сериале для передачи богатства тончайших психологических оттенков. Например, Симоцуки Таканака обсуждает сцену в третьей серии, в которой два раздраженных персонажа, Аянами Рэй и Аска Лэнгли, не двигаются и не разговаривают в лифте около 50 секунд (удивительно долгое время для аниме и даже для телевидения в целом), где течение времени передается шумом лифта, а не каким-либо механическим движением. Как объясняет Симоцуки: «Эта неподвижность почти немыслима в типичном аниме, но ощущение психологического напряжения, возникающее между отведенными взглядами Аски и Рэй, создает почти удушающе плотное пространство»[324]. Даже когда происходит действие, оно часто усиливает умный, едкий диалог. Так, одна сцена показывает Рицуко Акаги, одного из ведущих ученых NERV, пытающейся наладить компьютерный «мозг» и вспоминающей свою мать (чей мозг буквально стал частью компьютера, который она ремонтирует). Пока Рицуко проникает в мозг острой иглой, она хладнокровно комментирует: «Мне никогда не нравилась моя мать. Я никогда не поступала, как моя мать».
Когда происходит более традиционное действие, оно принимает особенно жестокую форму, например, когда Синдзи буквально забивает вражеского Ангела до смерти или когда Аску духовно надломляет Ангел, с которым она сражается. Полнометражный фильм, не ограниченный телевизионной цензурой, еще ожесточеннее и содержит более откровенный сексуальный подтекст, чем сериал. Кроме того, в отличие от финала телесериала, он ослепляюще и почти бессвязно апокалиптичен, наполнен сценами разрушения, смерти и возможного возрождения в огромных масштабах.
Самый важный элемент разрушения, поднятый в фильме, – это наступление «Третьего удара», мистического апокалиптического момента, который уничтожит человечество. Это событие проводится еще одной секретной организацией, известной как SEELE (немецкое слово, означающее «душа»). NERV пытается работать против них, но SEELE создал свою собственную группу из девяти Ев, чтобы опустошить NERV, уничтожить троих детей и вызвать Третий удар.
Важность Третьего удара состоит в том, что это не deus ex machina с неба, а нечто, порожденное людьми против других людей. Таким образом, большая часть действия фильма сосредоточена вокруг человеческого героизма и трагедии кровавого разрушения NERV солдатами SEELE, кульминацией которого стала смерть Мисато Кацураги, прекрасной наставницы Синдзи, когда она пыталась защитить его. Другие моменты индивидуального героизма включают попытки Аски уничтожить все девять Ев от SEELE в одиночку. Хотя она доходит до непревзойденного пика жестокости, режет, обезглавливает и калечит вражеских Ев, она в итоге не справляется с задачей уничтожения. Она расходует все силы, и в этот момент на нее набрасываются торжествующие Евы и пожирают ее.
В конце фильма Синдзи (который был не в состоянии сделать больше, чем просто съежиться, когда вокруг него царит разрушение) наконец-то облачился в свой костюм Евы, чтобы противостоять Ангелам, но он слишком слаб, чтобы остановить их. Третий удар начинается, когда девять Ев взлетают, сверкая в небе, и образуют форму огромного дерева, известного как Древо Жизни. Взрывы сотрясают мир, и посреди разрушения появляется гигантская Аянами Рэй, очевидно приветствуя души умирающего человечества, которые поднимаются ей навстречу в виде огненных крестов. Только Ева Синдзи не может быть поглощена ею и остается плыть в пространстве космоса. Сам Синдзи просыпается на пустой земле с возрожденной Аской в качестве компаньона. Он начинает ее душить, но она останавливает его, и он плачет. Фильм заканчивается отчаянными словами Аски: «Кимоти варуи!» («Меня тошнит!»).
Несмотря на множество несоответствий и непонятностей, финал киноверсии «Евангелиона» представляет собой завораживающее полотно невероятно сложного апокалиптического видения. Действительно, фильм изобилует образами апокалиптического разрушения даже по сравнению с тремя фильмами, обсуждавшимися ранее. «Евангелион» одновременно расширяет и сужает видение апокалипсиса. В более широком плане его образы охватывают необычайный континуум смерти, разрушения и даже возрождения. Хотя работа разделяет с «Акирой» и «Сверхдемоном» визуальные эффекты городского апокалипсиса, такие как рушащиеся здания и обезумевшая толпа, она, как правило, больше сосредоточена на труднопроходимых пространствах высокотехнологичного мира штаб-квартиры NERV, поскольку силы снаружи начинают нарушать ее защиту. «Евангелион» также выходит далеко за рамки трех других картин в представлении огненного разрушения земли. Наконец, фильм настаивает на сверхъестественном и духовном измерении, отличающемся от мессианизма Навсикаи или Тэцуо и сил Сверхдемона, воплощенном в драматическом образе потрясающей белой Аянами Рэй, поглощающей мириады человеческих душ.
Но «Евангелион» также сужает апокалиптические рамки за счет глубоко личного характера своего апокалиптического видения[325].
Отчасти потому, что это был телесериал, а также фильм, а отчасти из-за его общей психологической направленности, зритель узнает и принимает его на более глубоком уровне, чем в других трех аниме. Многие поклонники «Евангелиона» открыто отождествляют себя с Синдзи и глубоко переживают о судьбах других персонажей. Таким образом, сцены кровавой смерти Мисато, Аска, заживо съеденная в теле Евы, и бессильная, несчастная судьба Синдзи явно имеют более глубокое эмоциональное воздействие, чем любой из других фильмов.
Бессилие Синдзи также интересно исследовать по сравнению с главными героями других фильмов. Навсикая, Тэцуо и Хими способны действовать как на физическом, так и на психологическом уровне, что подтверждается их психическими способностями. В отличие от этого подавляющий солипсизм Синдзи препятствует всем его попыткам действовать, от знакомства с коллегами до пилотирования Евы. Его импотенция метонимически изображена в первой сцене фильма, в которой Синдзи, сидя у больничной койки Аски, внезапно обнаруживает, что она обнажена. Его единственная реакция на это откровение – украдкой мастурбировать с жалким выражением лица. В заключительной сцене фильма он пытается убить Аску, но это тоже безуспешно, и ее последние слова полностью его отвергают: «Меня тошнит».
В конечном счете настоящий апокалипсис «Евангелиона» происходит на личном уровне, мрачное видение полного отчуждения Синдзи от других. Хотя в повествовании на словах говорится о возможной новой форме человечества в результате Третьего удара, явный акцент сделан на трагическом качестве человеческого состояния. Это очевидно не только в случае с Синдзи, но и во многих других откровениях фильма, от упадочных и часто трансгрессивных видов прошлого, преследующих каждого из главных героев, до откровения, что само человечество является восемнадцатым ангелом. Это откровение, воплощающее в себе потенциальную опасность для человека, еще сильнее подчеркивается жестокими рукопашными схватками между NERV и SEELE, которые побуждают одного персонажа сетовать: «Но разве мы не все люди?» (onaji ningen na no ni). Ужасающие внешние силы, окружающие персонажей, по сути являются их собственными темными сторонами, желающими сокрушить их.
Апокалиптический континуум
Принимая во внимание все четыре фильма, можно проследить непрерывность апокалиптического видения, в котором образ разрушения мира варьируется от горестного события («Навсикая») до долгожданного торжества, катарсического переживания, без которого не обойтись новому миру («Акира»), и даже до нигилистических представлений «Легенды о сверхдемоне» и «Евангелиона». В «Сверхдемоне» конец мира онтологически необходим именно потому, что не будет миров, которые могли бы его заменить (то есть необходимо предотвратить созревание любой ценой) – это повергающее в шок видение культурного отчаяния. То же самое отражено в «Евангелионе», но также объединено с солипсистским видением личного отчаяния («Меня тошнит»).
Все фильмы связаны понятием человеческого проступка, который, возможно, является одновременно универсальным аспектом общества конца XX века и культурно специфическим элементом современной Японии. Апокалиптическая история «Навсикаи» сконцентрирована вокруг видения, общего для всех апокалиптических произведений XIX и XX веков – разрушение природы посредством человеческих технологий[326]. Насекомые, которые бродят по этому миру, также являются результатом работы токсинов, выпущенных войной и индустриализацией. «Навсикая» решает проблему проступка через готовность героини пожертвовать собой ради блага мира. Окончательное апокалиптическое разрушение предотвращено повторным включением человечества в естественное сообщество. Теперь, когда существует возможность утопии на земле, нет необходимости в Царстве Небесном.
«Акира» также основан на понятии человеческого разрушительного вмешательства в природу. Как и в случае с ому и богами-воинами, Третья мировая война и дети-мутанты – результат того, что наука вышла из-под контроля. Однако, в отличие от «Навсикаи», гротескными продуктами научных экспериментов являются сами люди. Таким образом, «Акира» использует более современное представление об апокалиптическом разрушении как о чем-то, созданном фигурами, обладающими демоническими и человеческими качествами.
Вместо того чтобы заново воссоздать своего главного героя в естественной гармонии, фильм предлагает совершенно новый мир в конце, в котором человечество (в форме Тэцуо), похоже, полностью отвергает старый порядок.
Было высказано предположение, что метаморфозы Тэцуо ограничили борьбу Японии за создание новой идентичности еще в 1980-х годах[327]. Эта новая идентичность была основана на силе и переменах, созвучных недавно признанной роли Японии как глобальной экономической сверхдержавы. Трансформации Тэцуо олицетворяют более современный мир, по сравнению с традиционным статусом принцессы у Навсикаи, но ее независимость и свобода действий восходят к переменам, которые случились в японском обществе в восьмидесятых годах XX века, касающихся статуса женщины.
Напротив, отношение «Легенды о сверхдемоне» к переменам и власти чрезвычайно карательное, в то время как в «Евангелионе» мы просто видим отчаяние. В блестящем анализе «Евангелиона» критик Котани Мари предполагает, что Второй удар на самом деле соответствует началу модернизации в японской истории, процесса, который глубоко и навечно повлиял на японскую культуру и общество[328]. По ее мнению, технологизация и модернизация связаны с патриархальным укладом. В сериале и технологии, и патриархат рассматриваются как негативные, но также решающие, как показывает Котани в анализе третьей серии, в котором вся электроэнергия, которую она считает символом модернизации при патриархальной системе, уходит со всех японских островов[329].
Такое негативное отношение резко контрастирует с двумя другими фильмами. В то время как «Навсикая» отдает предпочтение позитивным изменениям в человеческом духе, а карнавальная структура «Акиры», кажется, превозносит будоражащую трансформацию, «Легенда о сверхдемоне» и «Евангелион» предполагают фундаментальный сдвиг в ценностях, который вполне может быть связан с событиями, произошедшими в Японии в 1990-е годы. В последнее десятилетие Япония впала в состояние, которое многим кажется бесконечной рецессией. Это показало, что события и ценности периода расцвета – пустая фикция. Наиболее важно то, что хваленые структуры японской власти, в частности, правительство, крупный бизнес и бюрократия – триада, которую критики в стране и за рубежом считали ключом к успехам Японии в семидесятых и восьмидесятых годах – оказались коррумпированными, неэффективными и жестоко безразличными к простым гражданам.
Поэтому кажется естественным, что нарратив «Сверхдемона» основан на уничтожении «высокомерного человечества», которое наказывается за свое горделивое невежество, в то время как Третий удар «Евангелиона» является результатом фракционной войны между NERV и SEELE. Неслучайно и то, что оба фильма построены вокруг серии разоблачений. За последнее десятилетие японское общество было уязвлено случаями коррупции, предательства и невежества со стороны управления, что привело к превалирующему цинизму среди граждан.
Это десятилетие резко контрастирует с общим послевоенным периодом, который хотя и умерен ностальгией и неопределенностью, продемонстрировал твердую веру в объединенный средний класс и надежду на светлое будущее.
Поэтому неудивительно, что главные герои «Навсикаи» 1985 года (созданные людьми, родившимся во время войны и выросшим на этапе промышленного развития Японии, которых часто называют «фениксом, восставшим из пепла») приветствовали возможность позитивных изменений и развитие как способ исправить некоторые зарождающиеся проблемы индустриализации. Также легко понять скорость и перемены, которые прославляет постмодернистское возбуждение «Акиры», даже если оно содержит скрытый страх перемен, зашедших слишком далеко. Десятилетие «Сверхдемона» и «Евангелиона», однако, видит только череп под кожей экономического развития, модернизации и социальных изменений. «Сверхдемон» исследует это темное видение через метафору сексуального проступка. В самом деле, эпизоды сексуальной вакханалии в фильме могут намекать на финансовые оргии, которые устраивают недавно разбогатевшие японцы в разгар экономики пузыря[330].
Во многих отношениях «Евангелион» подвергает жесточайшей критике современное японское общество. Мир «Евангелиона», в котором равнодушные взрослые заставляют молодежь носить доспехи, отделяющие их от остального мира, чтобы они выполняли нежелательные и страшные задачи, – это, возможно, лишь незначительное искажение реального мира современной Японии. В этом мире история не учит, но рассматривается как загадочная и неконтролируемая внешняя сила, как во Втором ударе, намекающая на технологический и постиндустриальный распад, или, в мрачно личных терминах, как на семейную несостоятельность. Действительно, многие откровения сценария «Евангелиона» связаны с беззакониями родителей. Мир со всеми раскрытыми секретами по-прежнему вызывает разочарование, даже тошноту. Почти непостижимое опустошение, которым заканчивается киноверсия «Евангелиона», предполагает наиболее опасную форму фантазии о мести, еще одну фундаментальную особенность апокалиптической мысли. Но окончательная месть может в итоге обрушиться на самих персонажей, оставленных в одиночестве и без надежды в мире, в котором даже катарсический апокалипсис больше не рабочий вариант.
В некотором смысле апокалиптический модус противоположен определению Харутуняна послевоенной истории, как подобной сну бесконечной преемственности. Напротив, апокалипсис допускается и обусловливается предчувствием конца. Оказавшись в послевоенном мире, в котором мечта о потребительском изобилии все меньше и меньше способна скрыть разъедающую пустоту, апокалиптический модус может показаться единственным надежным средством спасения.