«Так мы пользуемся памятью:
Для освобождения – не преуменьшить любовь, но расширить ее за пределы желания, а значит, освободиться от будущего и от прошлого…»
«Воспоминания – это не форма побега».
Апокалипсис и фестиваль можно назвать очевидными типами для аниме. В конце концов, анимация в целом и аниме в частности – это среда, которая дает преимущество настоящему с точки зрения видимого, активного и ярко окрашенного. Напротив, элегический стиль предполагает потерю, отсутствие и невыполненное желание. Однако, как указывалось ранее, элегический модус для аниме является жизненно важным. В самых разных работах, от «Ай – девушки с кассеты» до «Призрака в доспехах», нотки изолированности, грусти и неизбывного горя контекстно определяют мир глубокого эмоционального резонанса, который мы едва ли можем ожидать встретить в таком средстве художественного выражения, как анимация. Часто это относительное отсутствие движения, такое как медленный подъем окровавленного Йоты по стеклянной лестнице в «Девушке с кассеты» или детаработи, ночная версия Сисигами, постепенно поднимающаяся над мерцающим лунным лесом в «Принцессе Мононоке», лучше всего выражает чувство изысканной быстротечности, которое соединяется с элегией.
Этот модус спокойной интенсивности, обычно связанный с чувством ностальгии, не является эксклюзивным для аниме. Как отмечали многие комментаторы, японские режиссеры кино и телевидения часто создают произведения, известные как своим лирическим «настроением», так и структурой повествования. Что еще важнее, как было проанализировано во введении к этой книге, лирика и элегия долгое время были частью японской культуры, обеспечивая эмоциональную основу поэзии, театра кабуки и многих других форм высокой японской культуры. Кроме того, это элегическое чувство только усиливалось, по мере того как японская нация переходила в современность. Современная Япония превратилась в культуру, которая, с одной стороны, находится на переднем крае потребительского и капиталистического развития, а с другой стороны, по словам антрополога Мэрилин Айви, проникнута тенденцией к «тематизации потерь». То, что теряется, иногда аморфно, тематизировано из-за одержимости личным и, как правило, проблемным прошлым, как это видно из сочинений чрезвычайно популярной Бананы Ёсимото и ряда работ не менее популярного Харуки Мураками. Оба писателя часто подвергаются критике со стороны старых рецензентов за то, что они считают своего рода банальной ностальгией, нередко окрашенной нарциссизмом[331]. Однако для многих других японцев более широкий взгляд на прошлое нации утерян и должен быть восстановлен.
Айви описывает процесс, в котором «репрезентативные пережитки» (такие как мацури [фестиваль], другие традиционные ритуалы и культурные объекты, такие как чаши для чайной церемонии или даже палочки для еды) «превращаются в элегические ресурсы»[332]. С точки зрения Айви, растущая потребность в элегических ресурсах проистекает из «чувства изоляции, которое преследует многих японцев» несмотря на, или возможно, из-за вовлечения нации в глобальную культуру, которую она связывает с «определенным ядром беспокойства по поводу самой культуры, ее переходного состояния и стабильности»[333]. Это беспокойство олицетворяет тревожный недостаток успеха внутри национального самопозиционирования, повторяющаяся мысль о шаткости того, что часто изображается запредельно стабильным.
Хотя современная Япония особенно искусна в тематизации утрат почти ритуалистическим образом, следует подчеркнуть, что амбивалентное отношение к истории и склонность к ностальгии – это элемент, общий для всех современных культур. Как следует из цитаты Элиота 1943 года в начале этой главы, сочетание эмоционально заряженных элементов – потери, изменения, обновления и бегства из истории, которая иногда может быть ошеломляющей, а иногда и вдохновляющей – лежит в основе человеческого состояния XX века.
Некоторые критики считают эту амбивалентность истории более постмодернистской. В определяющем эссе 1983 года Фредрик Джеймисон выразил сожаление по поводу того, что он видел как редуктивно-ностальгическую тенденцию в постмодернистском кино, предполагая, что она проистекает из неспособности сегодня «сосредоточиться на собственном настоящем, как если бы мы стали неспособны достичь эстетического представления о текущем опыте»[334]. Хотя другие комментаторы, такие как Линда Хатчон, не согласны с этим мнением и подчеркивают, что «постмодернистское кино одержимо историей и тем, как мы узнаем прошлое сегодня»[335]. По крайней мере, в случае Японии эти аргументы – две стороны одной медали. Именно из-за «нестабильности», на которую указывает Айви, современное общество одновременно желает искать убежища в своем прошлом, но в то же время уклоняется от реальности этого прошлого, предпочитая вместо этого «ностальгировать по нему» или просто избегать его.
Что действительно впечатляет в аниме, так это некое эстетическое и повествовательное признание как нестабильности, так и амбивалентности.
Культурная нестабильность исследуется и даже превозносится в анимационном пространстве практически в каждом нарративе, изученном до сих пор, от гендерного смешения «Ранмы ½» или апокалиптических эксцессов «Акиры» до смелого исследования «Принцессой Мононоке» исторической (и имплицитно современной) инаковости. Амбивалентность по отношению к прошлому также заметна в таких жанрах, как оккультизм, антиутопия или апокалипсис.
В этой главе исследуются фильм, содержащие другой подход не только к прошлому, но и к утрате в целом. Вместо того чтобы возвеличивать или исследовать потерю, три следующих аниме – «Магнитная роза» (Kanojo no omoide, 1995), «Еще вчера» и «Прекрасная мечтательница» – хотя бы вначале рассказывают о попытке сохранить, превозмочь или отказаться от утраты. В двух случаях («Магнитная роза» и «Еще вчера») это осуществляется посредством вызова прошлого и преобладающего значения памяти, в то время как в «Прекрасной мечтательнице», почти идеальном постмодернистском нарративе, есть попытка преодолеть течение времени и создать вечное настоящее, освобожденное от истории и памяти.
Обновление своего «я»: «Еще вчера»
Сначала обратимся к наиболее «ностальгической» работе из трех: «Еще вчера» Исао Такахаты – это фильм, который содержит определенную повестку дня как с точки зрения настоящего, так и прошлого. История молодой женщины из Токио, которая нашла счастье и мужа в сельской префектуре Ямагата, в этом фильме – настоящий гимн исчезнувшему образу жизни. Несмотря на то что он был снят на студии «Гибли» Миядзаки, он не передает абсолютно никакого впечатления о дикой, угрожающей природе, которая доминировала над Навсикаей и принцессой Мононоке. Напротив, это прекрасный пример того, что исследователь аниме Китано Тайицу называет «идеализированным видением деревни у Такахаты»[336].
Героиня фильма Таэко – офисная служащая из Токио, она живет обычной городской жизнью, но всегда тосковала по сельской местности. В первой показательной сцене она объявляет своему боссу, что собирается уйти с работы на загородный отдых, и он удивленно спрашивает: «Что случилось? Разбили сердце?» (Shitsuren de mo shita no, буквально: «Ты потеряла любовь?»). Фактически, весь сюжет фильма пропитан чувством потерянной любви, хотя и не к какому-то конкретному человеку, а скорее к миру традиций, сообщества и гармонии с природой. Повествование утверждает, что этот мир все еще существует, но его можно обнаружить только в отдаленных сельских районах. Фильм построен между серией воспоминаний о пятом классе Таэко, периодом, который не дает покоя взрослой Таэко, и ее нынешним наслаждением фермерской жизнью. Причины неспособности Таэко отпустить прошлое разнообразны, но наиболее вероятно, что этот конкретный год был годом не только физиологического (есть ряд упоминаний о менструации), но и эмоционального развития. В одном превосходно нарисованном коротком эпизоде мальчик, в которого она тайно влюблена и который тайно влюблен в нее, сталкивается с Таэко.
Когда они обнаруживают взаимную симпатию к пасмурным дням, они оба взволнованы и не могут говорить. Он радостно подбрасывает свой бейсбольный мяч в воздух, и ее ошеломляет видение, как она летит в облаках. Посредством этой простой сцены, в которой практически отсутствуют диалоги, Такахата воспроизводит щемящее чувство ранней любви таким образом, чтобы в зрителе отозвалось оставленное позади детство.
Еще одна важная причина, по которой пятый класс не отпускает Таэко, заключается в том, что именно в это время она осознала тоску по деревне. В одной из первых сцен Таэко приходит домой из школы, чтобы спросить семью, почему они не едут в деревню (инака) на лето, как это делают все ее одноклассники. Мать холодно отвечает, что у их семьи нет инака, в которую можно было бы приехать, и отправляет молодую девушку на курорт с горячими источниками, где замкнутые лабиринтные интерьеры ванн являются полной противоположностью открытой сельской местности, которую так жаждет Таэко. В фильме также показан остаток одинокого лета Таэко после возвращения в Токио, где она часто занималась под музыку с магнитофона в одиночестве в пустом парке. Другие детские воспоминания варьируются от положительных, таких как очаровательная сцена первой любви, о которой говорилось выше, до огорчений, например, когда ее отец дает пощечину Таэко за «эгоистичное» поведение или когда он не позволяет ей принять участие в театральной постановке со взрослыми, пока она еще ребенок.
В отличие от этих сложных и реалистичных воспоминаний, постепенное погружение взрослой Таэко в деревенскую жизнь представлено широкими мазками, в которых идеология сочетается с фантазией об исполнении желаний, не оставляя места для двусмысленности или амбивалентности. Когда она приезжает в деревню, крепкий молодой человек, который играет венгерскую крестьянскую музыку и цитирует Басё, самого любимого японского поэта хайку, встречает Таэко на вокзале. Он водит ее по сельской местности, которая представлена в палитре светящихся зеленых и синих оттенков. В какой-то момент он останавливается, чтобы объяснить, что пейзаж на самом деле является продуктом «совместной работы фермеров и природы», подразумевая связь между людьми и местностью, которая по сути является изначальной. Словно в ответ на это воскрешение топологического коллективного бессознательного Таэко восклицает, что по этой причине она находит этот пейзаж таким нацукасии (ностальгическим), как будто она попала в собственное фурусато (родину).
Использование этих идеологически и эмоционально заряженных слов «нацукасии» и «фурусато», которые большинство японцев считают непереводимыми, сугубо национальными понятиями[337], здесь неслучайно, так как «Еще вчера» напрямую взывает к традициям. В связи с этим вся сельская местность становится своеобразным элегическим ресурсом для эмоционально нищих горожан. Продолжая в том же духе на протяжении всего фильма, Таэко приступает к различным сельским занятиям, таким как доение коровы, плетение из соломы и, что наиболее важно, сбор урожая бенибана или сафлора красильного, который используется для изготовления красного красителя, используемого в различных областях традиционного японского искусства. Сбор урожая сафлора позволяет Таэко соприкасаться с многовековыми ритуалами, традициями и легендами. В фильме работа на ферме кажется тяжелой, но в то же время приносящей удовлетворение. Кроме того, ручной труд на открытом воздухе контрастирует с неоновым светом офисного мира Таэко, документами и компьютерами.
Несмотря на воспевание сельской жизни, это не самая яркая сторона фильма. На первое место выходят попытки Таэко примириться со своими детскими воспоминаниями, которые образуют наиболее интересные элементы фильма.
Без них фильм был бы эмоционально удовлетворительным, но в остальном обычным, романтизированным повествованием об открытии молодой женщиной деревенской жизни. Любопытнее выглядит контраст между индивидуальными воспоминаниями Таэко об иногда счастливом, иногда разочаровывающем, но всегда очень эгоцентричном или даже «эгоистичном» детстве с более широкими архетипическими воспоминаниями, которые вплетаются в фермерские сегменты фильма[338]. К ним относится речь молодого фермера о вековой связи между фермерами и природой, а также легенды и ритуалы, касающиеся бенибана. Все они отдают предпочтение необозримому миру коллективной истории и традициям, которые могут позволить Таэко сбежать от парализующих личных воспоминаний. Это придает фильму гораздо большую глубину, чем позволил бы простой роман между городской девушкой и фермером.
Таким образом, «Еще вчера» неявно противопоставляет две формы ностальгической памяти: ностальгию по личному прошлому, в частности, по году эмоционального и сексуального развития, с ностальгией по общинному прошлому, которое позволяет человеку принимать участие в изначальных ритмах природы и истории. Когда Таэко возвращается в деревню в конце фильма, она клянется не брать с собой себя из пятого класса. Это можно интерпретировать как желание освободиться от «эгоистичного» индивидуального «я» и стать частью богатого общественного пейзажа. Именно включение в повествование детских воспоминаний является сильнейшей стороной «Еще вчера».
Этот художественный прием раскрывает всю полноту памяти, которая живет внутри каждого человека. В отличие от очевидных стереотипов о том, что фермеры работают в поле и доят коров, тонкие психологические моменты, заключенные в личной памяти, глубоко резонируют, и именно их сочетание придает фильму особую силу. По словам Элиота, «я» Таэко одновременно «обновляется» и «преображается» в рамках видения прошлого, которое, по словам Айви, «преобразовано» в объект городской тоски.
Освобождение от будущего и прошлого: «Магнитная роза»
Фильм «Магнитная роза» (Kanojo no omoide, буквально переводится «ее воспоминания») вызывает к жизни совсем иное прошлое, не похожее на детские воспоминания Таэко и коллективную историю японской сельской местности. Режиссер Кодзи Моримото снял этот фильм по трехсерийной антологии манги Кацухиро Отомо (сценарист, режиссер и продюсер «Акиры»)[339]. Он имеет определенные общие черты с «Акирой», хотя и сталкивается с довольно разными проблемами. Как и «Еще вчера», фильм построен вокруг воспоминаний женщины и ее неспособности отпустить их, но, как и «Акира», фильм предпочитает бросать вызов прошлому, а не воспевать его. Фильм предполагает, что единственное «прошлое», оставшееся для современных людей, – это довольно сомнительный симулякр, затерянный мир, который соблазняет нас искать утешение в нем, но в конечном итоге разочаровывает и снова толкает в одиночество и пустоту.
Действие фильма происходит внутри клаустрофобного космического корабля, на котором международная группа спасателей бродит по заброшенным космическим коридорам в поисках предметов, которые стоит забрать домой. Они надеются вернуться на Землю, но их призывает жуткий сигнал бедствия, звук арии из «Мадам Баттерфляй», исходящий из заброшенной космической станции. Однако, как предполагает звучание оперы, этот явно научно-фантастический мир пронизан видениями других, более традиционных и исторических миров. Фактически команда не может «сосредоточиться на [своем] собственном настоящем»[340]. Вместо того чтобы останавливаться на своем нынешнем опасном и неудобном образе жизни, команда предпочитает мечтать о «домах в Калифорнии», которые они купят, когда получат высшую награду за спасение. В попытке убежать от реальности Аосима, член команды из Японии, тихо напевает себе под нос, разглядывая коллекцию пин-ап картинок с девушками, пока Хайнц (немец) смотрит на фотографию десятилетней дочери Эмили и надеется вскоре вернуться домой.
Погруженные в мечты о фантастическом будущем (и фантазийной женственности), члены экипажа плохо подготовлены к тому, чтобы взаимодействовать с причудливой и в конечном итоге фатальной средой, которая ожидает их на заброшенной космической станции. Интерьер станции представляет собой детализированное воссоздание довоенного европейского мира. Здесь находится огромная усадьба с величественными люстрами, статуями и портретами, а также голограммная версия европейского пейзажа с зелеными полями и розарием. На станции только одна жительница, женщина в красном платье, которая оказалась голографическим наследием известной дивы по имени Ева Фридель. Потеряв голос и убив мужа, она в одиночестве удалилась на космическую станцию, чтобы жить в своих самых счастливых воспоминаниях о том времени, когда она все еще была успешной, а ее муж все еще любил ее. Хотя в конце выясняется, что Ева на самом деле мертва, ее присутствие живет в пугающе реалистичной и явно злой голограмме и в тщательно продуманных деталях ее жилища.
В то время как здесь слышатся отчетливые отголоски мисс Хэвишем Чарльза Диккенса, научно-фантастический «сеттинг» произведения помогает исказить и освежить, казалось бы, устаревшую сюжетную линию. Огромная пустота космоса и неухоженный внешний вид космической станции резко контрастируют с музейным миром внутри, хотя этот мир тоже может стать пыльным и запущенным, судя по поведению машин, сохраняющих его облик. Эта смоделированная европейская атмосфера изначально привлекает утомленную путешествиями команду, особенно испанца Мигеля, которого согревает дом и внешний вид молодой и красивой голограммы Евы.
Даже после того, как он выплюнул вино и объявил все «фальшивкой», он по-прежнему очарован фантазийным образом Евы и охотно уступает место ее воспоминаниям.
Судьба более волевого Хайнца трагичнее. В отличие от Мигеля, он сопротивляется втягиванию в воспоминания Евы и спрашивает ее, почему она не может принять реальность. В ответ Ева ставит ему ловушку, заманивая воспоминаниями. Хайнц теряется в воспоминаниях/снах о своей семье, и в частности о своей маленькой девочке Эмили. Однако эти воспоминания темнеют, когда машины Евы создают имитацию Эмили, которая преследует его на космической станции, плача: «Теперь я могу быть с тобой навсегда, папа». Тронутый теплотой симулякра и находясь под влиянием ностальгии по семейной жизни, Хайнц отворачивается от «Эмили» и заявляет Еве, что «воспоминания – это не способ убежать от действительности». Однако Хайнц больше не может сбежать от Евы. Несмотря на то что он стреляет в голограмму, ему уже слишком поздно уходить с космической станции. Экипаж, попавший в магнитное поле, не может спасти его и должен уничтожить космическую станцию, чтобы выбраться оттуда. Космическая станция рушится вокруг Хайнца и Евы под звуки «Мадам Баттерфляй». Ева идет к своей «смерти», произнося «добро пожаловать домой, дорогой» (okaeri nasai), чтобы подчеркнуть тот факт, что Хайнц умрет в ловушке ее воспоминаний. В заключительном, лирическом кадре фильма зритель видит умирающего Хайнца, дрейфующего в пространстве в окружении лепестков роз.
Несмотря на то что «Магнитная роза» построена в относительно традиционном формате научной фантастики/ужасов, она поднимает ряд интересных вопросов, касающихся современного (и в особенности японского) отношения к прошлому. Одержимость Евы прошлым характеризуется как явно нездоровая, о чем свидетельствует не только ее собственный злой характер, но и тот факт, что сам «дом» иногда превращается из музейной резиденции в покрытое паутиной захолустье. Заявление Мигеля о том, что все в доме – «фальшивка», подчеркивает бессмысленность попыток имитировать потерянные мечты. Однако возможное увлечение Мигеля воспоминаниями Евы предполагает глубокую привлекательность, которую несет даже самый очевидный симулякр. Тот факт, что он средиземноморский житель, предполагает, что не только его личная, но и культурная идентичность привлекает тщательно продуманное построение европейского мира. Напротив, Хайнц флегматично сохраняет свою личность только для того, чтобы быть застигнутым врасплох симулякром своей дочери, а значит, даже положительные воспоминания могут разрушить настоящее.
В целом подход фильма к прошлому в лучшем случае кажется двойственным. Спасательная бригада, по существу, служит собирателем воспоминаний, но воспоминаний, которые остались позади, как хлам. Члены команды заинтересованы не в том, что они собирают, и качеством полученного, а скорее в «домах в Калифорнии», которые они могут купить в будущем. Столкнувшись с величием космической станции Евы, они изначально интересовались ее коммерческими возможностями как спасением: затерянный в «вечном настоящем» космоса экипаж кажется свободным от прошлого и лишь аморфно тянется к будущему. С другой стороны, фильм показывает, что личная память слишком сильна, чтобы ее можно было отрицать. Мигель уступает прошлым мечтам Евы, в то время как Хайнца временно захватывает любимая часть его собственного прошлого. Тот факт, что Ева умирает со словами «добро пожаловать домой», также указывает на сильное проблематичное желание иметь дом, в который можно вернуться.
Однако, в отличие от «Еще вчера», фильм показывает ностальгию как фундаментально опасную и отрицает всякую возможность когда-либо вернуться «домой». В некотором смысле темный, клаустрофобный спасательный корабль может выполнять ту же функцию, что и офис Таэко в «Еще вчера», как образ для уродливого, технологичного современного мира, который неизбежно вдохновляет мечты о побеге в другую, более сердечную жизнь. Несмотря на это сходство, общее послание фильма «Магнитная роза» стоит особняком, глубоко пессимистично оценивая желание бежать. Звуки «Мадам Баттерфляй», которые изначально привлекают экипаж на космическую станцию, вызывают в памяти прошлый мир красоты, элегантности и культуры, по которому каждый может испытывать ностальгию. Но, как показывают последние кадры разлагающегося скелета Евы и покрытого лепестками роз тела Хайнца, это ностальгия, которая скорее убивает, чем вдохновляет.
Хотя они сильно отличаются друг от друга по стилю и общему посланию, «Еще вчера» и «Магнитная роза» пытаются решить «вопрос о том, как справиться с эстетическими качествами пространства и времени в постмодернистском мире монохроматической фрагментации и эфемерности»[341].
«Еще вчера» бросает вызов этому миру, постулируя Иной мир, пространственно расположенный рядом с городскими центрами модерна и постмодерна, но связанный с изначальным и архетипическим временным измерением, которое согласовано, целостно и не затронуто ни модернистскими, ни постмодернистскими тенденциями. «Магнитная роза» цинично предлагает симулякр прошлого, безопасно расположенный в открытом космосе, но все же обладающий достаточной силой образности, чтобы повлиять как на личную, так и на культурную идентичность. «Еще вчера» заканчивается триумфом этого Иного мира, предполагая, что есть еще прошлое и место, куда современные люди могут сбежать. «Магнитная роза» демонстрирует невозможность таких стремлений, заканчивая тем, что можно было бы назвать мрачно-лирическим праздником фрагментации и коллапса.
Апокалипсис, фестиваль и элегия: Прекрасная мечтательница и поэтика стазиса
В дополнение к исследованиям ностальгии «Еще вчера» и «Магнитную розу» также разделяет еще один важный элемент: эмфаза на женскую память как хранилище прошлого. Хотя Таэко и Ева обладают разными личностными качествами, они обе – женщины, которых неумолимо преследует прошлое. В то время как мужские персонажи в каждой работе также проявляют некоторый интерес к прошлому, очевидно, что именно женщина закодирована как наиболее тесно связанная с личной памятью, возможно, потому, что в мире элегии самым сильным голосом часто является интимный, неведомый и женский. Важность женского голоса, снов и воспоминаний достигает своего апогея в фильме «Несносные пришельцы: Прекрасная мечтательница», снятом Мамору Осии и основанном на манге и аниме Румико Такахаси.
В «Прекрасной мечтательнице» союз этих двух художников усиливает разнообразие снов и тем. В то время как фильм сохраняет праздничный дух оригинального телесериала «Несносные прищельцы», он сочетает это с холодным чувством порядка, запечатленным в «Призраке в доспехах» Осии, чтобы создать произведение, которое одновременно красиво и уникально. К фестивальному духу Такахаси Осии добавляет мощный, но приглушенный апокалиптический тон, а прославление дружбы и общности придает глубоко элегический оттенок поэтической повествовательной структуре фильма. Как и «Еще вчера», эта структура предлагает убежище от «этой шизофренической суеты времени… столь важной для постмодернистской жизни»[342] через привилегию общественных связей, но, как и «Магнитная роза», фильм также проблематизирует возможность такого убежища существовать на самом деле.
«Прекрасная мечтательница» начинается с череды противоречивых образов. Сперва мы видим, как чайка лениво кружит над высохшим холмом в летний день, а на заднем плане играет навязчивая музыка. В центре внимания находится военный танк, частично погруженный в воду. Когда танк начинает движение, чайка улетает и кружит над старинной башней с часами. В то время как чайка предлагает классический летний образ, опустошенная земля и угрожающее изображение танка выглядят явно не к месту и намекают на то, что что-то пошло не так. Эти противоречивые образы каким-то образом связаны со временем, что подчеркивается изображением башни с часами.
Следующая серия изображений посвящена подготовке к ежегодному фестивалю средней школы Томобики. В то время как в школьный громкоговоритель звучат безумные объявления о необходимости порядка, важности соблюдения ограничения скорости и запрета ношения костюмов, в фильме показаны персонажи, нарушающие каждое из этих правил. Ощущение беспорядка усиливается, когда танк разбивает школьные окна и пробивает пол. Страшное и одновременно смешное изображение танка, вторгшегося в уже пришедший в беспорядочное состояние мир после сумасшедшего фестивального веселья, дает предпосылку к еще более серьезным беспорядкам в будущем.
Последующие сцены становятся фантастическими и слегка угрожающими, поскольку главные герои Атару, Лам и их друзья пытаются вернуться домой из школы. Один за другим они обнаруживают, что не могут добраться до собственного дома. Каждый бродит по темному и странно пустому городу, в котором единственным движением является случайное появление молодой девушки в старомодной шляпе и группы чиндонья – традиционно одетых артистов, рекламирующих открытие новых магазинов. Один из их учителей узнает правду о том, что происходит, когда ему удается вернуться в свою квартиру. Она оказывается покрытой грибами и пылью, но, когда учитель возвращается в школу, подготовка к фестивалю все еще продолжается. Из этого он определяет, что в средней школе еще вчера, а в его квартире время внезапно ускорилось и прошло много лет. Он приходит к выводу, что находится в ситуации, похожей на древнюю сказку об Урасиме Таро, рыбаке, который уносится на гигантской черепахе во Дворец Короля Драконов, но, вернувшись обнаруживает, что его деревня изменилась до неузнаваемости.
Другие события связаны как с традиционным японским фольклором, так и с классическими фантастическими традициями. В соответствии с фэнтези и фильмами ужасов школа превращается в лабиринт, на ней вырастает четвертый этаж, в то время как вода в бассейне начинает подниматься вокруг него. Атару теряется в зеркальном зале, и на школьной башне с часами внезапно появляется знак «Не в порядке». Понимая, что пространство и время искажаются, группа пытается улететь из школы на частном самолете. Однако когда они взлетают над Томобики, видят только черноту, а когда смотрят вниз, то видят, что Томобики оторвался от остальной Земли и уносится на гигантской черепахе – еще одно воспоминание о сказке об Урасиме Таро. Группе некуда больше идти, и они снова оказываются в доме Атару в Томобики, единственной доступной частной резиденции, чтобы начать новую жизнь, отрезанную от остального мира.
Далее следует, пожалуй, одно из наиболее необычных и недооцененных постапокалиптических видений в аниме (или в любой другой среде), когда Лам и ее друзья начинают исследовать новое пограничное пространство Томобики.
Вместо того чтобы оплакивать свою судьбу, группа в основном соглашается с ней и даже хорошо проводит время. В фильме смешиваются такие классические апокалиптические образы, как брошенные машины, засушливые пейзажи и заброшенные продуктовые магазины, забитые никому не нужным товаром и украшенные рекламой с наивными изображениями летних развлечений. Лам, Атару и их друзья ныряют в воду, которая медленно накрывает их школу, катаются на роликах по высохшим тропам и запускают фейерверки на закате над разрушенным городом. Тем временем их друг Мендо, один из немногих персонажей, который расстроен произошедшим, катается по городу в танке и диктует «предысторию Томобики-тё, Конец света» в забавной пародии на постапокалиптические истории выживания.
Хотя фильм содержит много комических элементов (например, газета отца Атару господина Моробоси каждое утро исправно доставляется неизвестным агентством), в конечном счете это глубокомысленная медитация на взаимосвязь между реальностью и фантазией. Он использует архетипические образы из японской мифологии в сочетании с фарсом и драмой, чтобы провести утонченное исследование желания отрицать потерю и изменение. В затянувшейся кульминации фильма «Прекрасная мечтательница» Мэнду открывает секрет нового Томобики-чо – все это просто мечта. Нетрудно определить, что мечта принадлежит Лам, которая ранее заявляет: «Я хочу жить долго и счастливо с возлюбленным [Атару], его матерью, отцом и всеми его друзьями – это моя мечта». Существо, ответственное за воплощение мечты Лам, – персонаж из японского фольклора, известный как Муджаки Пожиратель снов. После изобличения Муджаки объясняет, как он встретил Лам в океанариуме (другое пороговое пространство) и, восхитясь «чистотой» ее мечты, решил даровать ее ей.
Люди вызывают Баку, Пожирателя кошмаров, чтобы проглотить мечту Лам, якобы возвращая их к реальности. Однако зритель видит, что от фантазии, а может быть, от стремления к ней, избавиться не так-то просто. Атару переживает серию снов и пробуждений, в том числе оказывается в похожем на гарем ночном клубе, что он находит особенно приятным, и наконец сталкивается с таинственной маленькой девочкой, призрачной формой, которую он увидел в начале фильма. Девушка говорит ему, что она «Маленькая Лам», и умоляет его назвать «правильное имя» в его последнем погружении в реальность. «Правильное имя», конечно же, «Лам», и он наконец обнаруживает, что снова просыпается в «реальном мире».
Как упоминалось ранее, можно утверждать, что «Прекрасная мечтательница» – почти идеальный постмодернистский проект по нескольким причинам. Во-первых, в фильме непревзойденным образом эксплуатируется пастиш классических постапокалиптических зарисовок о выживании и школьной романтической комедии, которая переплетается с нарративом. В фильме эти различные жанры блестяще сочетаются с общей структурой сновидения, пороговым пространством, в котором все может случиться, и в данном случае случается часто. В соответствии со структурой стилизации фильм также является постмодернистским, игнорируя фиксированные категории. Самый очевидный пример – отсутствие различия между снами и реальностью, которое достигает почти истерических размахов в финальных сценах, в которых Атару продолжает просыпаться от сна только для того, чтобы впасть в другой. Следует отметить, что этот сюрреалистический прием хотя и выглядит постмодернистским в своем воплощении двусмысленности, на самом деле представляет собой переосмысление старинного китайского философского анекдота, в котором философу Чжуан-цзы приснилось, что он был бабочкой, но он проснулся и задался вопросом, может ли он быть бабочкой, которой снится, что она Чжуан-цзы. Таким образом, «Прекрасная мечтательница» использует как классические архетипы, так и постмодернистские видения, чтобы создать сюрреалистическую атмосферу двусмысленности повествования[343].
Более конкретным постмодернистским элементом в фильме является решающий мотив фрагментации, пронизывающий повествование, от анархических предфестивальных сцен, которые угрожают порядку средней школы Томобики, до физической фрагментации Томобики от остальной Японии и мира. Хотя эта фрагментация отмечается большинством персонажей, есть также подтекстная нотка страха и разочарования, которая добавляет эмоциональной сложности фильму. Мотив самого фестиваля неоднозначен, он предполагает азарт и раскрепощение, а также вхождение в ночной мир. Однако тот факт, что фестиваль постоянно откладывается (аналогично ужину в фильме Луиса Бунюэля «Скромное очарование буржуазии»), вызывает чувство неудовлетворенности, намекая на то, что «избавление от времени» не всегда может приносить удовлетворение.
Так, фильм одновременно воспевает и отрицает мечту о побеге от времени и сопутствующие ей компоненты утраты, горя и отсутствия. По сути, элегия по идеальному лету и нескончаемой юности, прекрасные образы фильма делают понятным стремление Лам к бесконечному настоящему. В то же время использование жутких образных сопоставлений (медленно погружающаяся школа, катание на роликах по опустошенной земле) предполагает несоответствие, лежащее в основе попытки сохранить мечту в стазисе.
Три фильма, проанализированные в этой главе, сильно различаются по тональности и содержанию, но все они сконцентрированы вокруг желания привязаться к особенно любимому периоду времени. В случае «Еще вчера» это желание исполняется, пока объектом желания является коллективное, «традиционное» прошлое японцев. К личному прошлому главного героя относятся с большей двойственностью. В «Магнитной розе» желание остаться в смоделированном личном прошлом, которое явно «фальшиво» (его искусственность подчеркивается преувеличенной музейной обстановкой космической станции Евы) и рассматривается как патологическое. «Прекрасная мечтательница» довольно сочувственно относится к желанию Лам отрицать реальность чего-либо, кроме ее собственных воспоминаний и желаний.
Бесконечное лето, созданное самопоглощенным желанием Лам, изображено как сюрреалистически привлекательное. Но присущие сну фрагментарность и отчужденность заставляют зрителя желать окончательного возвращения к реальности.
Эти три фильма также можно рассматривать с точки зрения меняющегося положения Японии в международной обстановке. Мир «Еще вчера» является типично «японским» как в воспоминаниях Таэко о ее стереотипном токийском детстве, так и тем более в традиционных пейзажах Ямагаты. Его консервативная повествовательная структура находит безопасность в элегических ресурсах древних и местных архетипов. Напротив, «Магнитная роза» занимает глобальную территорию научной фантастики и подчеркивает это европейской мизансценой (сама по себе она является комментарием к увлечению современной Японии «интернационализацией»)[344], предполагая, что современные элегии могут быть только симуляциями, которые всегда заканчиваются фрагментацией. «Прекрасная мечтательница» причастна к мировым образам постапокалиптической научной фантастики, фэнтези и ужасов, но смешивает их с уникальными японскими элементами, чтобы создать произведение, которое одновременно является чисто японским и в то же время полностью оригинальным, элегия по ускользающему миру подросткового удовольствия.
В определенном смысле «Прекрасную мечтательницу» можно сравнить с романом Харуки Мураками 1985 года «Страна чудес без тормозов и конец света» (Sekai no Owari to Hado Boirudo Wandarando). Обе работы отдают предпочтение солипсистскому фантастическому миру, созданному из разума главного героя. В этом отношении мы можем пронаблюдать связь с тем, в чем Гарри Харутунян усматривает национальную тенденцию обитать в бесконечном «послевоенном» периоде, который «преобразовывает ограниченный временной отрезок до бесконечного пространственного пейзажа и вечного настоящего момента»[345]. Работы также могут быть связаны с тем, что некоторые комментаторы считают растущей нарциссической тенденцией среди японской молодежи жить в своих собственных ментальных мирах личных эмоций и воспоминаний. Обе работы признают потерю большого мира ради удовольствий внутреннего «я».
Однако, с другой точки зрения, «Прекрасная мечтательница» может также рассматриваться как саморефлексивное воспевание мира самого аниме: праздничного, прекрасного и плода чужой мечты. Превознося пороговое, сюрреалистическое и творческое, фильм пробуждает одно из самых важных удовольствий от просмотра аниме – свободу войти в мир, который одновременно является Иным, но при этом невероятно близок к нашему собственному. Тот факт, что этот мир временный, только делает его еще привлекательнее.