706. «Многоуважаемый Алексей Михайлович! Не дадите ли вы для пасхального приложения к “Дню” небольшой рассказец, строк этак на 140 (страница приложения). Много редакция предложить вам не может, по 25 коп. (за строку. – А.Р.) заплатила бы с удовольствием. Не откажите в случае согласия уведомить меня. Уважающий вас и преданный вам Влад. Азов»707.
Чтобы иметь достаточно стабильный доход, нужно было писать рецензии, публицистические статьи, путевые очерки и т.п. Особенно нуждались в этом символистские поэты и прозаики второго и третьего ряда. По точному наблюдению А.В. Лаврова, «вознаграждение <…> от газетных выступлений, частых и регулярных, могло обеспечить сносную жизнь вполне рядовым литераторам»708. Но присущая символисту поза пророка или эстета, обитающего в надзвездных сферах, резко расходилась с газетной работой, питающейся здешним и сиюминутным. Сотрудничество в иллюстрированном журнале и газете, имевших большую аудиторию и, следовательно, обеспечивавших постоянный, а зачастую и высокий заработок, осознавалось как профанация своего призвания, торговля талантом и т.д.709. Так, Андрей Белый в 1907 г. оказался в трудной финансовой ситуации, когда пришлось жить на свои деньги и, как он писал З. Гиппиус в августе 1907 г., «чуть ли не голодать». Рассказывая ей о своих перспективах получить постоянную работу в газете, он замечает: «Это одна из моих надежд (увы, горьких), ибо разве приятно быть прикованным к газете?»710. М.А. Волошин, чьи стихи не имели успеха, добывал средства на жизнь за счет публикации литературных и художественных обзоров, корреспонденций из Парижа, рецензий в газетах и в модернистских журналах. В.В. Гофман с середины 1900-х гг. жил за счет сотрудничества в газетах и массовых журналах (публицистика, литературные и художественные обзоры). Однако подобную работу он очень не любил и писал матери в 1909 г.: «..в будущем, конечно, я рецензий никаких, ровно как литературных хроник и статеек, писать не буду: конечно, я буду существовать лишь своим художественным творчеством, печатая рассказы и выпуская книги»711. (Не исключено, что самоубийство его было вызвано литературными неудачами и невозможностью отказаться от литературной поденщины.) А. Блок относился к газетной работе еще более негативно. В своей записной книжке он замечал в июне 1909 г.: «…теперешние люди большей частью не имеют никаких воззрений, тем более – воззрений любопытных – на искусство, жизнь и религию и прочие предметы, которые меня волнуют. Газета же есть голос этих людей <…>. Писать <…> в газетах – самое последнее дело»712. Тем не менее желание получать высокий гонорар и иметь широкую аудиторию порождало стремление сотрудничать в газете. В конце 1911-го – начале 1912 г. Блок делал попытки стать постоянным сотрудником «Русского слова»713.
Таким образом, будучи новаторами в эстетической сфере, в сфере литературного быта символисты придерживались архаичных (для конца XIX – начала XX в.) романтических антирыночных установок. В реальности, разумеется, прожить с такими установками было нельзя, поэтому, несмотря на все декларации, по мере расширения своей аудитории литераторы-символисты начинали входить в общую литературную систему и подчиняться законам рынка.
«РОМАН ЛИТЕРАТУРНОГО КРАХА» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА
В литературе (по крайней мере, в литературе Нового времени) постепенно складывается целый ряд сюжетно-тематических конструкций, в которых для воспроизведения и разрешения определенного конфликта ценностей всякий раз используются одни и те же герои, одна и та же среда действия и один и тот же тип сюжета.
Неточно было бы именовать такую конструкцию жанром – понятие жанра гораздо более широко, а границы его в литературоведении очерчены весьма нечетко. Более удачным представляется нам термин «формула», введенный Дж. Кавелти. Он именует так «структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений» и полагает, что понятие это «способствует выявлению закономерностей в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей, и распознаванию особенностей этих фантазий в разных культурах и в разные периоды времени»714. Правда, возникает вопрос: что считать «очень большим числом произведений»? Хотя Кавелти не вводит точного количественного критерия, но по контексту можно понять, что счет должен идти на сотни, если не на тысячи.
А как быть в случаях, если подобный «образец» воспроизводится несколько десятков раз? Не настаивая на том, что тут мы имеем дело с формулой (как определяет ее Кавелти) в строгом смысле слова, мы все же полагаем, что его наблюдения частично приложимы и к подобным случаям.
Особенно важно подчеркнуть, что, в отличие от понятия жанра, которое рассчитано на однозначную или, максимум, двойную маркировку конкретного произведения (например, «детектив» или «исторический детектив», «комический детектив» и т.п.), понятие формулы допускает, что в произведении может совмещаться несколько формул (например, приключенческая, любовной истории, мелодрамы и истории о тайне).
Гораздо больше подходит формула (по сравнению с жанром) и для социологической интерпретации, поскольку точно локализована хронологически и четче определена структурно.
В данной статье мы попытаемся охарактеризовать и проанализировать с социологической точки зрения подобную формулу (или, точнее, протоформулу), условно названную нами «романом литературного краха» (хотя мы отмечаем ее наличие и в повестях, и в рассказах).
Мы не настаиваем на том, что тут была жанровая преемственность. Не идет речь, разумеется, и о прямом отражении каких-либо реальных социальных процессов, скорее, дело в том, что в рамках определенной идеологии определенный тип конфликта находит сходное разрешение. В этом плане статус «романа литературного краха» можно сравнить с так называемым антинигилистическим романом. И тут и там исследователь своей волей объединяет несколько десятков произведений, созданных на протяжении сравнительно короткого промежутка времени и схожих не только средой действия, но и структурой конфликта репрезентируемых ценностей. Выбрана для анализа данная формула по двум причинам: во-первых, насколько нам известно, в исследовательской литературе не только нет специальных работ, посвященных этой группе произведений, но и вообще не указывалось на ее существование; во-вторых же, эти произведения порождены, как нам представляется, литературной ситуацией, во многих отношениях схожей с нынешним этапом «посерения» и «газетизации» литературы.
Произведения П.Д. Боборыкина, И.Н. Потапенко, Вл.И. Немировича-Данченко, А.К. Шеллера-Михайлова и др., о которых ниже идет речь, созданы в России во второй половине XIX – начале XX в. В них повествуется о талантливом и «идейном» литераторе, который хочет писать «правду», осмысляя современную жизнь, просвещая и воспитывая читателя и способствуя социальному прогрессу. Однако он сталкивается с рядом препятствий: редактора толстых журналов (в которых, собственно, и сконцентрирована литература) платят мало, ориентируются на уже известные писательские имена. Книгу же издать дорого, книготорговцы проблемные произведения не любят, и без усиленной рекламы и поддержки журналов и газет книга «не пойдет». Постепенно «идейный» литератор убеждается, что писать так, как хочешь, и то, что хочешь, и при этом прожить на литературный гонорар нельзя, нужно либо «продать» себя, сотрудничая в газете или иллюстрированном журнале и поставляя то, что там пойдет (а то и работая на заказ), либо уйти из литературы (то есть перестать писать, умереть и т.д.).
Писать для газеты литератору не хочется, так как там приходится вместо морального поучения давать развлечение, вместо «правды» писать то, что требует издатель или редактор, ориентирующиеся на вкусы публики, мнения влиятельных лиц, требования цензуры.
Однако у писателя есть семья, есть привычка к определенному образу жизни, нередко есть и желание иметь успех у читателей. Поэтому в романах герой-писатель часто выбирает газету или иллюстрированный журнал, капитулируя перед обстоятельствами, но осознавая при этом свой моральный крах715.
Произведения, относимые нами к числу «романов писательского краха», написаны в бытописательском, «натуралистическом» ключе. Действие их развивается преимущественно в литературной среде. В число основных действующих лиц входят колеблющийся главный герой-писатель (нередко повествование идет от его лица), его знакомые (как «идейные» литераторы, так и, напротив, «коммерческие»), редактор газеты или иллюстрированного журнала, толкающий писателя на путь литературной «коммерции», и жена литератора, оказывающая ему в этом содействие. Никаких особых поворотов сюжета в повествовании нет, значительную часть текста занимают разговоры о том, можно или нельзя идейному литератору «наступать на горло собственной песне» и сотрудничать в газете или иллюстрированном журнале, а основной упор сделан на происходящем «в душе» главного героя.
Охарактеризовав типовую схему данной «формулы», приведем ряд примеров, иллюстрирующих и поясняющих эту характеристику.
Первым, насколько нам известно, использовал подобную конструкцию А.Ф. Писемский в романе «Тысяча душ» (1858). Герой романа, педагог Калинович, напечатав повесть в журнале и получив некоторую известность, хочет стать профессиональным литератором. Знакомый предупреждает его: «…вы напишете, может быть, еще несколько повестей и поймете, наконец, что все писать никаких человеческих сил не хватит, а деньги между тем все будут нужней и нужней. Вы насилуете себя, торопитесь, печатаете, мараете свое имя и потом из авторов переходите в фельетонисты, переводчики… и тогда все пропало: загублено и ваше время, и ваш талант, и даже ваше здоровье»