Моего маленького себя на фоне груды цветов:
Моя голова среди пылающих флоксов
Казалась бледным гигантским грибком.
У меня был тяжелый взгляд, и я
Принимал всё, ничего не беря,
Словно свернутое будущее может засмердеть
Так громко, как недужный миг,
Когда защелкнулись ставни. Пусть я ошибался,
Но так же, как прекраснейшие чувства
Должны вскоре найти слова, а эти, да,
Их заменят, так что я ошибался,
Называя эту комическую версию себя
Истинной. Ибо так же, как перемена – ужас,
Добродетель на самом деле – упрямство,
И только в свете утраченных слов
Можем вообразить наши награды.
Сам Эшбери говорил мне о своей второй книге «Клятва в зале для игры в мяч»[114], принесшей ему известность:
«Это была во многом очень экспериментальная книга. Я жил во Франции, в отрыве от языковой среды. Первая книга привлекла так мало внимания, что я подумывал о том, чтобы вообще перестать писать стихи, во всяком случае, не печатать их. Писал не для публикации, экспериментировал с языком. А потом поступило предложение опубликовать книгу. Сейчас я к ней отношусь более чем сдержанно, но очень многим она нравится настолько, что они называют ее моей единственной поэтической книгой», – усмехнулся Джон.
В стихотворении «Фауст» из этой книги Эшбери причудливо объединяет постановку одноименной оперы с «Фантомом оперы». Поэма с провокативным названием «Фрагмент» (1964–1965) была написана Джоном Эшбери по возвращении в Нью-Йорк на похороны отца после десятилетнего пребывания во Франции (1964). Автобиографические мотивы тщательно скрыты, однако аллюзии на разногласия с отцом, который не одобрял ни образа жизни сына, ни его гомосексуальности, то и дело слышатся, как слышны и мотивы невозможности выразить в слове сложные чувства и образы, владеющие поэтом. Оттого-то пещера Платона превращается в грот, чтобы потом все же превратиться в пещеру. Впервые поэма была опубликована в журнале «Поэзия»,[115] а затем включена в книгу «Двойная мечта весны» («The Double Dream of Spring», 1970). Поэма, также основанная на принципе «гипотаксиса», то есть на разорванном синтаксисе с употреблением союзов, которые на самом деле скорее разрывают синтаксические связи, нежели объединяют текст в единое целое, использует аллюзию на картину «Серые прямоугольники» («Gray Rectangles», 1957–1958) художника Джаспера Джонса, о котором впоследствии Эшбери напишет эссе (1989).
В последней главе книги «Преодоление влияния»[116], которую Гарольд Блум назвал «Апофрадис, или Возвращение мертвых»[117], он пишет: «Апофрадис – тягостные или несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы занять свои бывшие жилища, приходят и к сильнейшим поэтам, но у самых сильных – это великий и последний миг пересмотра, который очищает даже этот последний прилив»[118]. Они настолько преодолевают предшественников, что, по мнению Блума, возникает такое чувство, что предшественники им подражают. К таким поэтам Блум относит Эшбери, причем пишет Блум о стихотворениях из первых четырех книг Эшбери – «Некоторые деревья», «Клятва в зале для игры в мяч», «Реки и горы» и «Двойная мечта весны». Блум полемично утверждает, что так же, как Элиот в «Бесплодной земле» настолько преодолел влияние поэмы Теннисона «Святой Грааль», что кажется, что английский поэт-лауреат находится под влиянием потомка, Эшбери в поэме «Фрагмент» (из книги «Двойная мечта весны») преодолел Стивенса настолько, что «иногда со смущеньем обнаруживаешь, что Стивенс подчас звучит слишком похоже на Эшбери, достижение, которое я не представлял возможным»[119]. Далее Блум сравнивает стихотворение Стивенса «Le Monocle de Mon Oncle»[120] и отрывок из поэмы Эшбери, «самого законного из всех сыновей Стивенса»[121]:
Как скучный школяр, наблюдаю в любви,
Как древний аспект коснулся сознанья.
Приходит он, цветет, принесши плод, умрет.
Сей тривиальный троп откроет правду.
Наше цветенье ушло. Мы плоды теперь.
Две золотые горлянки вздулись на нашей лозе,
В осеннем ненастье, обрызганы морозом,
Искажены здоровой ровностью, превращены в гротеск.
Висим, как два в наростах кабачка, в лучах,
Смеющееся небо наблюдает, как нас обоих
До кожуры размочат гнилые зимние дожди.
Как в полнокровном апельсине, у нас единый
Словарь из кожуры и сердца и можем видеть,
Сквозь прах разрезов периметр центральный
Орбиты нашего воображенья. Слова другие,
Как устаревший путь, лишь западня, ловушка,
Чье намеренье – внедрить в нас перемены, словно грот.
Нет в этом ничего смешного.
Чтоб отделить ядро
Всей неустойчивости нашей, сохранив при этом
Главу тюльпана цельной, воображаемое добро.
Блум полагает, что при старой «точке зрения на влияние заметно, что вторая из этих строф «„произошла“ от первой, но понимание пропорции пересмотра апофрадиса выявляет относительное торжество Эшбери в его непреднамеренном сравнении с мертвым. Хотя именно эта [точка] напряжения имеет значение, не являясь центральной у Стивенса, однако величие Эшбери заключается в том, что пусть с огромной трудностью, но он все же сумел победить, освободившись от влияния»[122]. В более ранних стихотворениях Эшбери, продолжает Блум, «среди обещаний и чудес» первой книги „Некоторые деревья“ нельзя не заметить сильного влияния Стивенса, хотя и отклонение на клинамен от мастера уже очевидно»[123]. Далее Блум сравнивает раннее стихотворение Эшбери «La Livre est sur la Table»[124] со стихотворением (или маленькой поэмой) Стивенса «Человек с голубой гитарой».
«Раннее стихотворение Эшбери, – подводит итог Блум, – подразумевает, что есть „столкновенья, общенья“ среди нас, даже наперекор морю, вселенная чувств, которая утверждает свою власть над нашим сознаньем. Но родительское стихотворение, хотя и разрешится сходным квазиутешением, изводит поэта и его читателей более насыщенным пониманием того, что „диссонанс просто все укрупняет“, когда наши „столкновенья, общенья“ звучат наперекор более мощным ритмам моря. Там, где ранний Эшбери тщетно попытался смягчить своего поэтического отца, зрелый Эшбери „Фрагмента“ подчиняет и даже ниспровергает предшественника, даже если внешне принимает его во всей полноте»[125]. По мнению Блума, «Стивенс до самой последней стадии своего творчества колебался, принять или отвергнуть настойчивое утверждение Высокого Романтизма о том, что мощь ума поэта может восторжествовать над вселенной смерти либо над отчужденным вещественным миром… Его благородно-отчаянный ученик, Эшбери осмелился применить диалектику умолчания, чтобы упросить мир ежедневно воплощаться в стихотворение»[126].
Несмотря на то что французские сюрреалисты оказали на него известное влияние, как он сам неоднократно признавал, Эшбери не удовлетворяло то, что они сосредотачивались лишь на бессознательном. В эссе, посвященном поэту Давиду Шуберту, он писал о том, что «сюрреализм, ограничив себя бессознательным, никогда не может точно описать опыт, в котором как бессознательное, так и сознательное играют важную роль».
В лекции «Невидимый авангард», прочитанной на художественном факультете Йельского университета в мае 1968 года, Эшбери говорил о новаторстве в живописи, делая экскурсы в музыку и поэзию. Он говорил не только о том, как новаторы «проходят путь от непризнания к признанию, не будучи оцененными при жизни», приводя пример композитора Бартока, умершего в нищете, Золя, о котором Флобер сказал, что тот всю жизнь потратил, «идя по ошибочному пути в искусстве», но и o том, как новаторы становятся консерваторами (он приводил в пример «молчание» Дюшана), а признанные художники, как Пикабиа или де Кирико, отказавшиеся от собственных находок и собственного раннего творчества, натолкнулись на стену непонимания. Де Кирико начал писать намеренно отвратительно, лишь бы не повторять себя. Сравнивая творчество Джексона Поллока, непризнанного в дни молодости самого Эшбери, и его учителя Томаса Харта Бентона, чье имя не сходило со страниц таких изданий, как журнал «Лайф», и, отметив, что теперь они поменялись местами, Эшбери заключает: «Дело не в том, что они изменились или кто-то из них стал хуже. Искусство Бентона не могло существовать без признания, в то время как искусство Поллока не могло быть уничтожено признанием, поскольку оно основано на непризнании», то есть не ориентировано на это признание[127]. Далее Эшбери говорил об авангарде, который стал традицией, а также о традиции, которая перестала быть таковой, «иными словами, поглотила индивидуальный талант»[128]. В стремлении экспериментировать авангард безрассуден, иногда, как в случае де Кирико, даже в ущерб собственному искусству. Интересно, что лекцию Эшбери заключил цитатой из книги «Суть музыки» Бузони, который не признавал ни авангардиста Шёнберга, ни традиционалиста Регера. Бузони призывал своих учеников оставаться верными себе, развиваться, расти и смотреть в будущее