[129]. Когда Уильям Паккард в интервью для «Нью-Йорк Квортерли» напомнил Эшбери его собственную мысль о безрассудстве авангарда, тот ответил: «Полагаю, что я довольно безрассуден в своей поэзии в целом; полагаю, что для многих вопрос, поэзия ли это вообще, остается открытым, и для меня это тоже вопрос. И я не могу быть уверенным, что поступаю правильно, когда пишу в такой манере, что для меня, тем не менее, является единственно верным способом письма»[130].
В книгах, написанных Джоном Эшбери в XXI веке, сюрреализм подчеркивает ироничный, нередко саркастичный взгляд на мир, как в стихотворении «Избранные бесконечности»[131]. И в последние годы, на девятом десятке, взгляд Эшбери не утратил остроты, при этом так называемая реальная жизнь доведена им едва ли не до абсурда, как, например, в стихотворении «Редиска на завтрак»[132]. В предпоследней книге «Переход» ирония перемежается с грустным взглядом назад – поэт как бы идет по крытому переходу во времени, оглядываясь на свою жизнь и вглядываясь в неизвестность[133].
В статье «Американский закройщик», опубликованной в журнале «Нью-Йоркер», Дэн Киассон пишет, что последняя книга Эшбери «Переход» («Breezeway»)[134] полна грустной иронии, а последнее стихотворение книги «Милый беспорядок», само название которого является цитатой из одноименного стихотворения английского поэта Роберта Геррика (1591–1674), заканчивается так же, как «Ода к соловью» Джона Китса: «Я бодрствую иль сплю?» Киассон полагает, что многие поэты, доживающие до 90 лет, задумываются о судьбе Китса, умершего в двадцатипятилетнем возрасте, гадая: как бы выглядел в старости прекрасный юноша?[135] Как отмечено выше, в 2016 году Эшбери опубликовал свою 27-ю поэтическую книгу «Смятение птиц». Об этой книге и о стихотворении, давшем название всей книге, поэт и критик Бен Лернер писал в журнале «Харпер» в августе 2016 года, когда Эшбери еще работал над ней: «Джон Эшбери всегда в существенном смысле писал о времени (какая поэзия не пишет об этом?), но недавние стихотворения обращены к <теме> опоздания различными способами: „жизнь – это короткий короткий рассказ“; „гаргантюанская распродажа закончилась“; „у нас у всех с лихвой / хватало этого в юности“. Величественное „Смятение птиц“… из „сегодняшнего мишурного блеска“ оглядывается на несколько веков художественного новаторства и передачи его, умудряясь одновременно пародировать научную и художественную периодизацию и очищать ее. Думаю, что это на уровне его лучшей поэзии, но разве дело в уровне: если в восемьдесят девять лет Эшбери оглядывается назад, то опередив нас, оттуда, куда мы еще не дошли»[136]. В этом стихотворении, соединяя эпохи, поэт остраняет их, выходя из очерченного круга проблем к современности и устремляясь в будущее, оставаясь верным модернизму:
Хорошо быть модернистом, если можешь это выдержать.
Это как будто тебя оставили под дождем, и до тебя доходит,
что ты был таким всегда: модернистом,
вымокшим, заброшенным, но и с той особенной интуицией,
заставляющей тебя понять, что ты и не мог стать
никем другим, для кого творцы
модернизма выдержат испытание,
пусть они поникли и увяли в сегодняшнем мишурном блеске.
Нью-Йоркская школа, и прежде всего сам Джон Эшбери, которому 28 июля 2017 года исполнилось 90 лет и который покинул этот мир немногим более месяца спустя, продолжает оказывать все большее влияние на современную американскую поэзию, включая таких авторов, как поэты-сюрреалисты Чарльз Симик и Джеймс Тейт и представители поэзии языка: Чарльз Бернстин, теоретик, эссеист и один из самых ярких ее представителей, Лин Хеджинян, Брюс Эндрюс, Рон Силлиман, Сьюзен Хау, Майкл Палмер и очень многие другие.
Барбара Гест, с одной стороны, была связана с Нью-Йоркской школой общностью интересов, прежде всего к абстрактной живописи. Она полагала, что в стихотворении «Почему я не художник» О’Хара выразил суть абстрактной живописи (в то время как Эшбери в стихотворении «Художник» сюрреалистичен). Она привлекла внимание поэтов Нью-Йоркской школы первыми журнальными публикациями, и они пригласили ее участвовать в первом же номере журнала «Locus Solus». Родственным было также ее тяготение к иронии, интерес к русскому искусству и поэзии, как, например, ее стихотворение «Едя шоколадное мороженое: читая Маяковского». Она писала: «Я тащусь в шлейфе дорожной пыли за Ахматовой и Мандельштамом». Первая ее книга называлась «Местоположение вещей» («The Location of Things»). Вместе с тем Барбара Гест также близка «поэтам языка», прежде всего ее тяготением к кубизму и поэтике Гертруды Стайн, как в стихотворении «Слова». Ее стихи, с одной стороны, живописны, они передают в довольно абстрактной манере игру цвета и света, но с другой стороны, в стихах Гест – насыщенная языковая игра, как в стихотворении «Отранто», где в деформированном виде тем не менее узнаются и башни знаменитого средневекового замка на закате, и бухта, и море. Неслучайно в стихотворении «Ударение падает на реальность» («An Emphasis Falls on Reality»), как она впоследствии заметила сама в интервью с Чарльзом Бернстином, она пыталась по-своему отобразить красоту невидимой реальности, как бы скрывающейся за видимой частью, отображенной на стихотворном холсте. Она также говорила о том, что с годами манера письма неизбежно изменяется, но мировосприятие и чувство (sensibility) остаются прежними[137].
И в стихотворениях Барбары Гест, и в творчестве поэта следующего поколения Бернадетты Мэйер (р. 1945) сильно выражена женская тема. Но если у Барбары Гест, как в стихотворениях «Дидона – Энею» или «Зеленые навесы», эта тема остранена смешением античности и современной реальности, выраженной нередко в абстрактной образности, то Мэйер в «Сонетах» (1989) отходит как от традиционной формы (при этом есть и классические сонеты, как итальянские в стиле Петрарки, так и шекспировские) – так и от таких форм, в которых количество строк варьируется от 8 до 27, при этом рифма также расшатана – от классической до ассонансной или вовсе пародийной. Подобной форме соответствует и тематический сдвиг: смешение мужского и женского начала, бисексуальности, чувственной и платонической любви, таким образом и чувственность остраняется иронией, языковой игрой, парадоксом и каламбуром. Это стихи не о горестях любви и не об отказе от любви, но о «возможности любви», как писала в рецензии Джулиана Спар, цитируя Мэйер: «Любовь рассеянная, не сконцентрированная любовь» («Love scattered, not concentrated love»)[138].
Мэйер также развивала традиции Гертруды Стайн, с которой Мэйер нередко сравнивали из‐за новаторского отношения к языку, так же как с дадаистами и даже с Джойсом. При этом у нее есть довольно точные переложения из Катулла и вариации на темы Катулла и Горация, примечательное стихотворение «Данте» – говорящие о том, что Мэйер вовсе не чужда мировой культуры, переосмысливает ее и перевоплощает современными языковыми средствами. Подобно модернистам первой волны и первому поколению Нью-Йоркской школы, Мэйер нередко прибегает к цитатам и аллюзиям, как, например, в стихотворении «Общее» («The General»), в котором она цитирует Леонардо да Винчи, Людвига Витгенштейна. Есть в стихах Мэйер аллюзии на картины и высказывания Марселя Дюшана и композитора Антона Веберна, которому посвящена поэма «Полное собрание музыкальных произведений Антона Веберна (кино)», где говорится также о смерти композитора, застреленного американским солдатом на ступеньках собственного дома в Берлине в 1945 году.
Мэйер была студенткой поэта Билла Берксона в университете «Новая школа социальных исследований» (сейчас Университет Новой школы), сблизилась с поэтами Кларком Кулиджем и Ханной Винер, а также тесно сотрудничала с мужем сестры Розмари Вито Акончи. В то время она издавала журнал «0–9», в котором была опубликована ее первая поэма «Рассказ». Подобно Барбаре Гест, Мэйер близка языковой поэзии. Так же как Тед Берриган и Энн Уолдроп, Мэйер, удостоенная многих высших поэтических премий, долгое время возглавляла поэтический проект в церкви св. Марка, который соединил Нью-Йоркскую школу, битников с другими поэтическими течениями и до сих пор является центром поэтической жизни не только Нью-Йорка, но и всей страны.
Условно, из‐за близости к Фрэнку О’Харе, к этой группе можно также отнести поэта, драматурга, писателя Амири Барака (Эверетт Лерой Джоунз, Имаму Амири Барака (1934–2014)), который также был дружен с битниками, особенно с Джеком Керуаком и Алленом Гинзбергом, и джазовыми музыкантами, прежде всего с Чарли Паркером и Телониусом Монком еще в бытность его Лероем Джоунзом, и ему удалось воссоздать в своих стихах ритмы и синкопы бибопа. Он был анархистом, в дальнейшем стал активным участником борьбы африканцев за свои права, переехал в Гарлем, сменил фамилию на Амири Имаму Барака, а затем стал марксистом, причем посетил Кубу в 1959 году, после чего его эссе и стихи, отличавшиеся, как заметил известный поэт, критик и литературовед М. Л. Розенталь, «яркой и живой образностью и естественным и непринужденным чувством юмора»[139], все более наполнялись социальным звучанием. Вначале он жил в Гринвич-Виллидж и совместно с Хетти Кохен, на которой был женат с 1960 по 1965 год, издавал журнал «Юген» («Yugen») и организовал издательство «Тотем». Его первая пьеса «Хорошую девушку трудно найти» (1960) была восторженно принята. В дальнейшем он упрочил свое положение как драматург, когда его пьеса «Голландец», поставленная в 1964 году в Бродвейском театре (вернее, Off-Broadway), была удостоена приза Оби, а затем по этой пьесе был снят фильм. В 1965 году после убийства Малькольма Х Лерой отказался от прежних взглядов, принял мусульманство, изменил имя на Амири Имаму Барака, основал Театр/школу искусства чернокожих (Black Arts Repertory Theatre/School); в 1966 году он перебрался в город Ньюарк в штате Нью-Джерси, а в 1967 году женился на поэтессе Сильвии Робинсон (ныне известной как Амина Барака). В дальнейшем, тяготея к марксизму, он отказался от среднего «мусульманского» имени Имаму и стал Амири Барака. Его книги о музыке выказывают незаурядное знание предмета и блестящий стиль. Вместе с тем, как писал Кеннет Рексрот, Лерой [Амири Барака] «поддался искушению стать профессиональным „человеком расы“ (Race Man) самого безответственного типа… Потеря его для литературы – самая большая потеря, серьезнее любой литературной потери во Второй мировой войне»