рших товарищей. Другой вопрос, что формат этой институционализации в основном представлял собой не пишущиеся во время спиритического сеанса стихи-с-ключом или фестивали при университетской кафедре, а документацию клубных концертов в романе, журнальной прессе и антологиях – таких ресурсов в сороковые у молодежи, конечно, не было.
Другим памятным документом Сан-Францисского возрождения стал второй выпуск журнала «Evergreen Review» под заголовком «Сан-Францисская сцена» (1957; выпускающие редакторы Барни Россет и Дональд Аллен)[179]. Рамкой всей сборки служит вступительное эссе Рексрота «Записки из Сан-Франциско». Общий тон, несомненно, роднит его с дискурсом битников: в эссе предоставлена подробная информация о новых веяниях в искусстве молодежи, но обращается оно, язвительно, к обывателю («you squares»). Для Рексрота принципиальна локация нового возрождения: как отмечает Дэвидсон, свои записки Рексрот начинает с того, чтобы отмежевать новый феномен и от нью-йоркских интеллектуалов, и от Новых критиков («отсюда неблизко что до Астор-плейс, что до Кеньон-колледжа»)[180]. В анамнезе нового движения, по мнению Рексрота, социальная критика в духе Катулла, учитывающая уроки Французской революции, – хотя автор далек от большевистской эстетики и в открытую заявляет о том, что революционное письмо новых поэтов «не имеет ничего общего с революционерством политическим – заклятым врагом всякого искусства в нынешнюю эпоху» (и это при том, что большинство поэтов «Сан-Францисской сцены» были в той или иной степени леваками). Новые санфранцискцы в описании Рексрота – богема, остро переживающая отщепенство («disaffiliation») художника Нового времени[181].
Одной из немногих мир-систем, способных противопоставить что-либо и этому отчуждению в частности, и капиталистическому угнетению вообще, Рексрот, в полном соответствии со своими религиозно-политическими убеждениями, называет Римско-католическую церковь – «Церковь святых и философов – церковь движения священников-рабочих и французских персоналистов» (p. 8)[182]. Его идеальный пример – Уильям Эверсон, поэт пока мало известный в России, но внесший большой вклад в историю американской культуры[183]. В сороковые молодой Эверсон попадает по анархо-пацифистской статье в трудовой лагерь для отказников, где организует программу по изучению и практике искусств. Еще во время войны он пишет свою вторую, завоевавшую ему широкое признание книгу стихов «Неизжитые годы» («The Residual Years»), а во второй половине десятилетия принимает активное участие в жизни околорексротовских поэтических кругов, пересекаясь изредка и с берклийским братством. В 1951‐м, по принятии католичества, Эверсон быстро вовлекается в орбиту оклендского Движения католиков-рабочих, а в скором времени стрижется в доминиканцы-терциарии и принимает имя брата Антонина, под которым и публикуется на протяжении многих лет. Именно как поэт-белец (монах в миру) Антонин и вливается в ряды Сан-Францисского возрождения, на фоне которого его поэзия выделяется своей экстатической телесностью и связкой воображения с этикой.
Рексрот также выделяет Филипа Ламантию (еще одного католика) – за его прямое наследование французским сюрреалистам и «напряженную мистическую автономию» стихов. Шамана и друида Данкена в католики так просто не запишешь, но для Рексрота достаточно его сходства с поэзией католиков Дэвида Гаскойна и Пьера Эмманюэля, даже если в основной родословной Данкена-поэта он прослеживает «международный авангард» как таковой: Малларме, Гертруду Стайн, Джойса и Реверди, – что, однако, не отменяет глубоко индивидуальной темы в творчестве Данкена: «сознания и тела любви»[184]. Заключают эту плеяду, разумеется, «один из самых искуснейших стихотворцев в Америке» Гинзберг (критика насилия и сексуальных норм в «Вопле» – «вероисповедание всего поколения») и мастер интонации Ферлингетти, который «говорит ровно то, что говорят Эверсон, Данкен, Гинзберг. В эпоху религиозную мы бы, пожалуй, назвали всё это религиозной поэзией. Сегодня это приходится называть анархизмом» (p. 13). Сразу за вступительным эссе следует одно из известных стихотворений Рексрота, «Нореторп-норетсиг», где сквозь сан-францисский пейзаж в образе трагических флэшбеков из истории левого движения проступают непосредственные отголоски жестокого подавления Советами Венгерского восстания 1956 года. Джойсовский «кошмар истории» здесь не столько даже закольцован, сколько пущен по своеобразному ракоходу – как, в заглавии стихотворения, прием античной риторики гистерон протерон, связывавшийся с намеренным нарушением линейности изложения фактов. Для знатока и переводчика классической китайской и японской поэзии Рексрота единственное, что на секунду может превозмочь дурную бесконечность, – это «бабочка воображения», в чьих крыльях вспыхивает память о миге близости с возлюбленной поэта[185].
В проступающих очертаниях этой богемной среды начинают сквозить силовые линии американской послевоенной культуры. Политические и социальные пересечения внутри поколенческой динамики по-настоящему затрудняют четкое выделение той или иной среды за рамками географического детерминизма и контингентности встреч, союзов и предательств среди отдельно взятых героев. Во многом это картина прото-стадии постмодерна. Если под Сан-Францисским возрождением понимать исторический отрезок между серединой пятидесятых (Чтения в галерее «Шесть») и шестидесятых (смерть Спайсера), то в социально-экономическом разрезе это время истерического ускорения производства. Масштабирование товаров, услуг и возможностей взорвется в 1968 году серией социально-классовых стычек и будет вынуждено сублимироваться в виртуальных чаяниях нью-эйджа семидесятых – иными словами, это годы, когда капитализм вступает в свою «позднюю» стадию. Однако ни в мечтавшем о Возрождении берклийском гомобратстве сороковых, ни даже в громогласном успехе богемы пятидесятых, преуспевшей на поприще переведения своего «отщепенства» в культурный капитал лидеров местной сцены, по-настоящему критического постмодернизма а-ля Джеймисон еще не наблюдается. Много искр высекается и там и там из восхищения перед товарной культурой общества массового производства, однако в обеих ситуациях на первом плане остается личное, автобиографическое начало. Поэты-коммунитарии еще не готовы проститься с верой в единство художественного и социального обновления мира; эротико-лирические эксперименты в области Сан-Францисского залива для них залог нового общественного и теологического порядка. Под взглядом на поэзию как на магическое или религиозное таинство с удовольствием подписались бы и берклийцы, и завсегдатаи баров Норт-Бича. В этой – пусть, по Рексроту, и «повзрослевшей» – богеме наглядно светятся следы романтических еще утопий; если это постмодернизм, то ранний, «теплый» – постмодернизм имманентности, как о ней пишет Чарльз Альтьери[186].
В имманентности художественного опыта, в непрерванном сообщении индивидуального и метафизического кроется то зерно, что роднит все зоны этой формации середины века – и битниковскую импровизацию как бурение глубин собственной психики, и «черногорскую» связку длины строки с уникальной долготой дыхания поэта, и «персонализм» ньюйоркцев. С Чёрной горой – не только через берклийскую шатию – Сан-Франциско связывает модернистская установка на динамический историзм, даже филологизм поэзии, которая открыто черпает вдохновение и из модернистских мистерий, и из рыцарского романа, и из античной философии. На уровне поэтики исповедуемая резидентами Блэк-Маунтин-колледжа доктрина «открытой формы» берклийцами была воспринята с таким энтузиазмом ровно потому, что уже в своих поисках сороковых они двигались в ту же сторону. Блэк-Маунтин был важен и как модель географически маркированной общины, во многом подпитывавшая северокалифорнийские коммунитарные чаяния[187].
Напротив, битники служили образцом мобильности – гений места мог быть им люб, но в отличие от берклийцев, старавшихся к автомобилю в принципе не притрагиваться, в «разбитой» поэзии Сан-Франциско почерпнул любовь к номадическому преодолению географии. В дополнение к вызывающим сексуальным практикам (Матташин, «Вопль») и социополитическим убеждениям (и те и те – по преимуществу рабочие-анархопацифисты), берклийцы и битники сливались в культе эзотерики. Для первого крыла речь шла скорее о еретических формах западного христианства (ср. также доминиканство Эверсона), о наследовании средневековым мистикам и викторианским экстрасенсам[188]. Для вторых важнее могла быть ориентальная и доколониальная струя: Рексрота, Снайдера, Макклура, Уэйлена живо интересовала и подчас поглощала с головой культура Китая и Японии, дзен-буддизм, а также только-только тогда начинавшее открываться наследие коренных американских народностей (особенным открытием для Ламантии был пейот). Наконец, важнейшей общей точкой здесь был интерес к перформативности поэзии. Если клубный угар «реально УСТНЫХ» битников и казался иногда чересчур популистским для предпочитавших кабачные сплетни и кружковые интриги выпускников Беркли, декламировать эти (анти)университарии любили и умели – и часто пускались в эксперименты с чисто театральными жанрами и даже полноценными перформансами[189]. Сюда же относится и общая для обоих направлений установка на самиздатскую и мимеографическую печать, сохранение «ремесленнической» ауры за книгой как не полностью реифицируемым объектом.